Critique Cinéma: L’Homme Irrationnel – Woody Allen – 2015


L’homme irrationnel (2015, Woody Allen)
– Être heureux nous rend-il meilleur ? –


Woody, non, je ne suis pas ton ami  

Je ne suis pas du tout un connaisseur, ni donc un fan de Woody Allen. A ce jour, ce qui est resté comme la partie la plus culte et respectée de sa carrière, la période Annie Hall (1977) et Manhattan (1979), m’est encore inconnue. Il est bien dans mes intentions de découvrir ces films, ne serait-ce que pour comprendre, savoir, connaître, peut-être aimer. J’ai beaucoup de curiosité en cinéma, mais on ne peut pas être partout, et mes affinités, et mes priorités, m’ont seulement conduit vers d’autres contrées. Sans rien d’autre qu’une simple intuition personnelle, le cinéma de Woody Allen m’a longtemps évoqué (et ce n’est pas tout à fait fini) une certaine fadeur verbeuse, quelque chose de très surfait, d’un peu creux, la comédie romantique des bobos qui ne sauraient s’abaisser à une bonne vieille comédie romantique de Richard Curtis, et qu’un déluge de name-dropping d’écrivains, de philosophes, de peintres, assorti de bande-son jazz, rassurait dans leur démarche de spectateur.

Première promenade avec Woody Allen 

Le premier Woody Allen que j’ai vu est un de ses plus récents : Midnight in Paris (2011). Il m’avait été conseillé par une connaissance, sur un forum, à qui il avait semblé – à la lecture de mes posts perçus comme bavards, méditatifs, imbibés de littérature, et un brin passéistes – que cela pourrait me plaire. Je me méfie toujours un peu de ce que des personnes assez proches pour croire me connaître, mais pas assez pour me connaître vraiment, peuvent me conseiller. Cela en dit souvent plus long sur la façon dont ils vous perçoivent, davantage une version caricaturée de vous-même, que vraiment vous. Toutefois, n’étant jamais contre une jolie découverte, et le fait d’élargir mes connaissances, cela m’avait paru une occasion idéale de voir enfin un film de ce fameux Woody Allen.


Midnight in Paris (2011) 

Une promenade nostalgique dans le Paris des Années Folles, avec des acteurs habités

J’ai été à la fois déçu et agréablement surpris par mon visionnage de Midnight in Paris.

Agréablement surpris, car j’y ai trouvé un postulat fort sympathique : un aspirant écrivain américain, en voyage avec sa fiancée à Paris, traverse une mauvaise passe créative et dans son couple. En proie à une intense nostalgie, idéalisant beaucoup le passé, posant un regard désenchanté sur le présent, il se retrouve « magiquement » projeté dans le Paris des Années Folles chaque nuit où il déambule dans la ville. Dans une délicieuse atmosphère festive et jazzy d’entre-deux guerres, il rencontre ainsi toutes ses idoles littéraires de la « Lost Generation », ces écrivains américains, parmi lesquels Scott Fitzgerald ou encore Ernest Hemingway, ayant fui les USA de la Prohibition pour y trouver une nouvelle liberté en France. Par la même occasion, il y rencontrera des peintres en pleins débuts, comme Pablo Piccasso ou Salvador Dali.

Ce ne sont pas là mes idoles, en littérature comme en peinture, mais des personnalités assez légendaires pour faire une certaine impression toutes réunies dans un même film, et d’autant plus campées par un casting incroyablement réussi, repoussant les limites de la crédibilité. Tom Hiddleston a l’air de Scott Fitzgerald ressuscité.


Corey Stoll, aux faux airs de Tom Hardy, est méconnaissable et complètement habité dans la peau du jeune Hemingway.



Adrian Brody, toujours excellent et bien prédisposé aux rôles de Dandy, campe un Salvador Dali plus vrai que nature, son visage se prêtant parfaitement à la célèbre moustache du peintre, quand la qualité de son interprétation, à l’excentricité parfaitement dosée, fait le reste.


La remarquable Katy Bates n’a même pas besoin d’artifices ou de déployer de grands effets pour incarner Gertrude Stein (célèbre protectrice des artistes de la « Lost Generation », dont elle a inventé le surnom), tant ce rôle semblait fait pour elle. Que l’on soit connaisseur et fan ou pas de cette époque et de ses grandes figures artistiques, le charme opère. On s’y croirait.


Aparté sur le casting français féminin : les poupées parisiennes de sortie

A l’opposée de ce casting British/US remarquable de justesse, on a un casting français cauchemardesque et consternant. Allen nous inflige la triade fatale : Léa Seydoux. Marion Cotillard. Et, last but not least, Carla Bruni. Dont l’apparition dans le film avait fait un petit bruit à l’époque où Sarkozy était encore Président. Comme elle est aussi peu actrice qu’elle est chanteuse, les rumeurs avaient circulé bon train sur la présence de la Première Dame dans le film de l’illustre cinéaste, comme condition à une petite « ristourne » sur les tarifs de tournage sur Paris réputés exorbitants dans le milieu de cinéma. Magouilleur comme l’était Sarkozy, on ne serait pas surpris. Mais je n’ai aucun mal à penser que Woody Allen, dans sa petite tête d’américain tordu, ait pu trouver du charme, de la présence, et même du talent, à Carla Bruni. Sans oublier qu’elle avait déjà une longue carrière de top model derrière elle, et qu’elle connait tout le gratin, dont une partie lui est passé dessus, d’ailleurs.

De toute façon, celle dont on se voit le plus infliger la présence, c’est Marion Cotillard, ver introduit dans la grosse pomme du cinéma américain par Tim Burton, dans Big Fish (2003), ce dont il portera à jamais la responsabilité. Depuis, on la voit régulièrement nous gâcher quelques rôles secondaires dans le cinéma US où son petit charme « la môme » a l’air d’opérer pour quiconque n’est pas son malheureux compatriote.

Mais le coup de grâce, pour moi, c’est cette blonde délavée qu’est Léa Seydoux, heureusement très au second plan, mais présentée comme la « next » du héros, son ouverture vers une nouvelle vie sentimentale épanouissante, une âme sœur. Ah. Il n’y a qu’un américain pour trouver crédible qu’un homme renonce à Rachel MacAdams, même bête et infidèle, pour une créature aussi fade, froide, et apathique.

Les anglo-saxons ont une vision bien à eux de ce qu’est la française, plus encore la parisienne. Le pire, c’est qu’ils ne sont probablement pas complètement à côté de la plaque, rappelant la façon dont Stendhal les décrivait déjà au XIXe siècle avec pas mal de sévérité, en comparaison aux italiennes belles et passionnées, némésis absolue de la française, hautaine, froide, imbue d’elle-même, menée par l’orgueil, toujours dans le contrôle de ses émotions. Seulement, charme de l’exotisme ou tentation masochiste, il semble que les anglo-saxons raffolent de ce profile so french, so sexy, loin des américaines exubérantes et volubiles.

N’oublions pas que nous sommes le pays des trois sinistres Isabelle : Isabelle Adjani, Isabelle Huppert, et Isabelle Carré.

Des petits miracles de simplicité et de bonne humeur comme Emilie Dequenne, Virginie Eifira ou encore Cécile de France nous viennent… de Belgique ! Oserai-je nommer jusqu’à Audrey Hepburn, ayant grandi dans les Pays-Bas, identifiée comme une actrice américaine, ayant tourné l’essentiel de ses films en Europe, mais bel et bien née en Belgique ! Comme quoi, contrairement à ce qu’en avait conclu Baudelaire dans ses élans de rage vengeresse, tout n’était pas perdu pour ce pays !


Une fable charmante sur la vanité de la nostalgie et du passéisme

Couronnement de cette reconstitution réussie : elle n’a rien de gratuit, puisqu’elle sert directement le propos du film : la nostalgie. Et tout particulièrement : la vanité de la nostalgie, reposant sur l’illusion du mythe éculé de l’âge d’or.

D’abord envoûté et conforté dans sa croyance que « c’était mieux avant », qu’à l’époque, on savait s’amuser, s’habiller, vivre, écrire, peindre, aimer, penser, le personnage principal incarné par Owen Wilson, ne tarde pas à réaliser que les grandes figures qu’il côtoie sont victimes du même sentiment que lui : ils pleurent sur des temps passés idéalisés comme la Belle Epoque (années 1880-1900) et ne réalisent pas leur chance de vivre dans les folles années 1920. La démonstration trouve son achèvement lorsque le héros se retrouve plongé dans le Paris de la Belle Epoque et que, à l’occasion d’un incontournable passage par le Moulin Rouge, il rencontre Toulouse Lautrec, Edgar Degas, et Paul Gauguin. Et là encore, loin de se féliciter de vivre dans une époque aussi « belle », festive, inspirante, au rythme des chansons de Montmartre et des cancans, les artistes soupirent après des temps meilleurs, allant jusqu’à regretter la Renaissance et ses maîtres italiens. C’est la révélation pour le héros, qui réalise la permanence du sentiment nostalgique chez l’être humain, mais par-là même, sa vanité. Chaque époque a eu l’impression d’être une déperdition et inférieure à une précédente, volontiers idéalisée. C’est sans fin. Et constitutif de notre nature humaine. Une fois cela compris et cette illusion dissipée, il faut se reconnecter à son temps, et embrasser la modernité, travailler à rendre, à son tour, sa propre époque grandiose et inspirante.

Pour être emprunt d’une certaine sagesse, plutôt positif et optimiste, et très mobilisant pour les artistes, le message du film n’en semble pas moins légèrement exagéré pour les besoins de sa démonstration. Si regretter, adorer et idéaliser une époque est un sentiment quasi-inévitable, surtout chez les artistes et tous ceux qui ont une forte perception du temps, des peintres comme Toulouse Lautrec ou encore Paul Degas ne se sont pas spécialement distingués dans la nostalgie outrée, le culte des classiques et leur dédain face à leur époque. Bien au contraire ! Forcé de constater qu’ils s’y sont plus, qu’ils étaient fascinés par elle, et qu’ils se sont employés à en montrer les charmes, les beautés insoupçonnées, dans une démarche « résolument moderne ». Il semble donc un peu tenir de la licence de la part de Woody Allen, de leur avoir fait exprimer un tel désintérêt pour leur temps, et une telle admiration pour les vieilleries de la Renaissance.


Petit aparté sur Toulouse Lautrec, et ses incarnations au cinéma

Concernant Toulouse Lautrec, je ne peux m’empêcher de tiquer sur la représentation qui est en donnée : celle d’un peintre introverti, silencieux, discret, presque maussade et bourru, dessinant des esquisses à sa table dans un coin, avec son fameux verre de cognac. Lautrec avait clairement ses petits démons, comme tout le monde, et ne manquait pas de raisons d’être mélancolique, mais il suffit d’être un minimum renseigné, de lire sa correspondance et les nombreux témoignages le concernant (dont le plus célèbre étant celui de son ami, le critique d’art Tadhée Natanson) pour savoir que c’était un personnage haut en couleurs, extraverti et volubile, débordant d’humour.


C’est en voyant le film Moulin Rouge (1952) de John Huston, biopic de référence sur Toulouse Lautrec dans le cinéma classique américain, que j’ai compris d’où pouvait venir cette foutue vision sinistre du personnage, sans pour autant savoir pourquoi le réalisateur américain a, en premier lieu, donné une telle vision du peintre. Choix délibéré, au détriment de la réalité, pour accentuer une destinée tragique ? Ou bien mauvaise documentation ? Ou bien pas assez de documentation ?


En tout cas, c’est une erreur lourde de conséquence, car elle a contribué à « figer » dans les esprits un Lautrec qui n’a jamais existé, et même pas préférable au vrai. On surprend Woody Allen en flagrant délit d’ignorance, s’étant contenté de recycler le Lautrec de son prédécesseur, entre hommage de réal à réal, et sans doute crédulité, manque de connaissance sur le sujet, la Belle Epoque n’étant pas celui de son film, mais un simple détour.


Heureusement, Baz Lhurmann est arrivé avec son Moulin Rouge (2001), tout feu tout flamme. Et, si son Toulouse (incarné par John Leguizamo) passe certes dans l’autre extrême, si tout y est lourdement accentué (petite taille, zozotement, excentricité), il s’avère terriblement drôle et attachant, et il fallait au moins cela pour renverser la statue sinistre et hiératique bizarrement érigée par Huston.


Mais on n’est jamais si bien servi que par soi-même, et c’est donc la France qui va produire le plus honnête biopic, sobrement appelé Lautrec (1998). Si l’incarnation physique ne fait pas dans le détail, l’interprétation est remarquable, pétulante, canaille et enlevée. A défaut de toucher à une vérité impossible, on croit voir revivre le peintre, tel qu’il nous a été décrit par les plus proches auteurs de sa légende.


L’art de la comédie de mœurs : un cinéma léger, mais profond

Ayant salué le scénario, la reconstitution, les décors, les costumes, le casting, on me dira qu’en réalité, cela revient à avoir presque tout aimé. Mais de tous ces éléments, le seul qui revient directement à Woody Allen, c’est le scénario. Tout le reste, c’est avant tout le travail de toute son équipe, et d’autres savoir-faire que le sien. Je ne doute pas qu’il ait mis son grain de sel à tous les étages, mais reste que là où je l’attendais le plus, c’était à la réalisation elle-même, son boulot. En faisant face à ce qui était « mon premier Woody Allen », connaissant la renommée et la cote du monsieur, je m’étais peut-être monté la tête, et attendu à quelque chose de dingue. J’ai été déconcerté de me retrouver face à un objet filmique très ordinaire, que je n’irais pas jusqu’à qualifier d’impersonnel, car le fait est que les thématiques, la nature de certains dialogues et la bande-originale toujours jazzy, portent bien sa fameuse patte… mais c’est une patte molle, pour moi. Cela est un peu léger. Les dialogues ne sont pas transcendants. C’est un plutôt gentillet, parfois naïf, cela ronronne un peu. Et surtout, la réalisation, elle, pour le coup, est terriblement plate et impersonnelle. Il n’y a pas de « regard » particulier, de façon de filmer caractéristique, ou plutôt, il n’y a pas de virtuosité. Ces plans où on se dit « Ah ! Ouais ! Pas mal ! Fallait y penser de placer la caméra ici ! Ou de faire cette transition ! Ou de filmer le dialogue de cette façon ! Waw ! Quel plan d’exposition ! Ou, ça alors, c’est du montage qui swingue. ». Non, rien de tout cela. On n’est clairement pas chez Inarritu. C’est très fade niveau réalisation, inoffensif, presqu’insignifiant.

Je fais peut-être bondir d’éventuels fans par mes constats de profane, toutefois habitué à voir toutes sortes de cinéma (récents, anciens, nouveaux, classiques, blockbuster, indépendants, spectaculaires, intimistes, américains, européen, indien). Je ne suis clairement pas une bible ni un professionnel, mais je vois des choses, je me promène. Et, jusqu’à maintenant, je n’ai clairement pas été impressionné, et même plutôt déçu, par le cinéma de Woody Allen. Je comprends absolument qu’il puisse être apprécié, mais c’est sa cote et son degré de légitimité qui m’ont questionné.

A ce moment-là, je n’avais encore vu que Midnight in Paris, et donc je ne pouvais comparer à rien d’autre dans sa carrière. En plus, je soupçonnais qu’il n’échappât point à la sénilité qui peut toucher les artistes et réalisateurs vieillissants, qui deviennent la caricature d’eux-mêmes, qui s’embourgeoisent ou n’ont plus rien à raconter, qui font des suites opportunistes et sacrilèges à leurs succès, quand ils n’en proposent pas des nouvelles versions pleines de retouches. Je ne suis toujours pas sorti de ce doute concernant Woody Allen, car au moment où j’écris ces lignes, les 4 films que j’ai vus de lui, sont tous de ces dernières années, dans sa carrière tardive. Je dois encore voir ses grandes œuvres des années 70/80 pour pouvoir vraiment me faire un avis, découvrir s’il a effectivement été un très grand réalisateur, ou alors s’il a toujours été ce sympathique cinéaste qui aborde toujours des questions de mœurs intéressantes sans pour autant proposer quelque chose de virtuose ou très original sur un plan cinématographique.

Malgré ma perplexité, le fait est là : jusqu’à maintenant, tous les films de Woody Allen que j’ai vus, m’ont « eu ». J’ai réussi à rentrer dedans, à y trouver inspiration et plaisir. Mieux que cela : finalement, ce côté « léger », un peu simple, a quelque chose de frais, sympathique et reposant. Mais en vérité, ce qui m’a eu à chaque fois, c’est les thématiques abordées en toile de fond. Il y a une façon d’aborder des questions très profondes, dans une apparente simplicité de dialogues et de mise en scène. La nostalgie, l’ambition, l’adultère, le déclassement social, la pulsion de vie et de mort, l’égoïsme, etc. Tout cela traverse les films, alors qu’on a l’impression de voir un film très ordinaire et inoffensif. Au fond, c’est cela que l’on appelle, très justement, la « comédie de mœurs ». Cet art de faire un cinéma en apparence léger, teinté d’humour et d’ironie, non dépourvu d’élégance, mais abordant de passionnantes questions de fond sur nos rapports humains, avec de véritables portes ouvertes sur la psychologie et la philosophie. On habitué aux comédies de mœurs anglaises, particulièrement drôles et réussies telles que The Full Monty (2000). On a ici la variante américaine bobo, avec Woody Allen.

Je n’aborderai pas les cas Match Point (2005) et Blue Jasmin (2013), que j’ai eu l’occasion de voir récemment, et je me concentrerai maintenant sur L’homme irrationnel (2015).

L’homme irrationnel (2015)


SURVOL DU FILM EN 3 ACTES

On connait la tyrannie des « 3 actes » dans le cinéma américain. C’est tellement omniprésent et systématique, que cela finit par se repérer très facilement dans chaque film, et que cela contribue à installer un effet de lassitude et de répétition dans le rythme et le contenu des films, embrassant toujours la même structure. Cette structure est particulièrement flagrante dans l’Homme Irrationnel. Mais au moins, mérite non négligeable et fort appréciable, le succession des 3 actes évolue vers une vraie montée en puissance réussie quant à l’intérêt du film et à la profondeur de son propos, contrairement à beaucoup d’autres où c’est le premier acte, l’exposition, qui est intéressant, excitant, original, donne envie d’en savoir plus, avant que le film ne rentre dans ses pantoufles, ronronne et sombre dans une routine pleine de déjà-vu.

Dans l’Homme Irrationnel, c’est au début que l’on souffre. Dans le premier acte du film (1h35 au compteur, donc 3 actes d’environ 30 minutes chacun), donc dans sa première demi-heure, j’ai cru halluciner. Cela dépassait tout ce que j’aurais pu imaginer et pardonner à un réalisateur aussi chevronné et reconnu. Il me fallait bien le générique et son nom en toutes lettres au début, pour me convaincre que j’étais bien face à un film écrit et réalisé par un homme expérimenté, adulte, de plus de 70 ans. Je croyais voir une espèce de teen-movie. Le postulat de base parle de lui-même :

ACTE I : Double coup de foudre à la Fac ! (Une exposition niaise et cliché)

Abe Lucas (Joaquim Phoenix), professeur de philosophie dépressif, alcoolique, écorché vif, débarque dans une université de la côte Est pour y enseigner après quelques déboires à son précédent poste. La venue de ce sulfureux professeur fait grand bruit. Les étudiantes minaudent. Les collègues enseignantes cancanent. Parmi elles, Rita Richard (Parker Posey), professeur de chimie, immédiatement attirée par Abe, et prête à tout quitter pour s’enfuir avec lui. Mais surtout : Jill (Emma Stone), une étudiante très zélée (et déjà très en couple avec un garçon de sa promo), fascinée par la nature tourmentée de son professeur, et rapidement folle de lui.
Abe Lucas noue rapidement une liaison avec sa collègue enseignante, Rita. Mais son état dépressif et son alcoolisme le laissent impuissant, incapable de consommer sa relation ou simplement d’en savourer le bonheur. En parallèle, il passe beaucoup de temps avec son étudiante, Jill, avec laquelle il refuse d’avoir une relation malgré l’insistance et les minauderies de cette dernière.

Si ce pitch, sur le papier, ne suffisait pas à rendre la première partie du film complètement naze, le reste s’en charge aussi bien, surtout les dialogues… et les monologues. Car le film est ponctué de monologues en voix-off, alternativement d’Abe et de Jill, qui commentent l’évolution de leurs pensées, de leur état d’esprit et de leur relation.

Les tirades en voix-off, cela peut être génial et transcender un film. Quand la qualité du texte se joint à une belle voix, c’est un pur bonheur. Les exemples sont nombreux : Jerom Morrow alias Ethan Hawke (doublé par l’excellent Jean-Pierre Michaël, sa VF officielle) dans GATTACA (1997), Nicolas Cage dans Lord of War (2005) du même réalisateur (Andrew Nichol), Sin City (2005) dont c’est le cœur du concept, ou encore Tom Hanks dans Forrest Gump. Ces voix-off apportent un magnifique supplément d’âme et un commentaire profond, éloquents, à leurs films.

Mais ici, dans L’homme irrationnel, du moins dans son premier acte, cela enfonce le clou du teen-movie niaiseux et cliché où l’étudiante première de la classe, veut se donner des frissons en se tapant son professeur de philosophie suicidaire et tellement tourmenté. Qui sait même ? Lui redonner goût à la vie, être celle qui fera la différence, sombrant dans la contradiction et l’ultime cliché de l’aimer pour son côté torturé, et en même temps, espérer être celle qui le guérira et le fera changer. N’importe qui d’un peu réfléchi, comprendrait à ce moment-là que cette fille n’est pas amoureuse de son prof (sinon, pourquoi voudrait-elle le changer ? Il serait déjà celui qu’elle aime), mais amoureuse de l’idée d’être amoureuse de lui, et plus encore – dans un déluge de narcissisme dont les adolescents ont le secret ; plus encore quand ils se croient déjà adultes – amoureuse de l’idée d’être une étudiante qui aura changé et « guéri » un ainé blessé.

C’est vrai, je n’aime pas l’actrice Emma Stone, de base. Je la trouve terriblement surcotée par la génération Z dont elle est une des mascottes et qui la vénère, au même titre qu’Emma Watson. Je ne la trouve pas bonne actrice, je n’aime pas son physique (et, oui, ça compte, pour les acteurs comme pour les actrices, car c’est avant tout leur corps qu’ils prêtent aux personnages), ses yeux énormes d’émojis hallucinés, son visage qui a l’air toujours sous l’effet d’un filtre Snapchat, ses moues de chat constipé et ses expressions grimaçantes. Mais, malgré ma mésestime pour elle, je n’ai pas eu grand-chose d’objectif à lui reprocher dans plusieurs des rôles où je l’ai subie. Ici, en revanche, elle se voit confier un rôle horriblement régressif, niais, cliché, dont même la meilleure actrice aurait bien du mal à se sortir avec intelligence et dignité. Alors, elle, évidemment, se ridiculise complètement. Si elle n’avait que 16 ans, et débutait complètement, ce serait un début comme un autre de jeune première encore mal dégrossie. Mais pour une jeune actrice de son envergure, qui a fait des rôles importants, lauréate d’un Oscar, plusieurs fois nommée, cela dénote vraiment de la trouver dans un rôle aussi régressif et mal écrit.

Au cours de cette première demi-heure de film – qu’encore rien ne m’indiquait devoir être différent de ce qui allait suivre, et qui constituait en fait son premier acte –, j’ai cru que je ne pourrais pas aller au bout. J’étais balloté entre, d’un côté, les monologues plaintifs et nihilistes d’un Joaquim Phoenix revenu de tout, cliché de l’intello américain de la Génération X surjouant son cynisme et alignant les poncifs pessimistes, et, de l’autre côté, les monologues niaiseux et minaudants d’une Emma Stone abêtie par une poussée d’hormones d’adolescente attardée, et réduite à faire de la psychologie de magazine féminin.

Je suis très client des films « universitaires », qui se déroulent sur des campus, où les protagonistes sont des étudiants, des professeurs… Seulement, ici, nous n’étions ni dans l’excellent Will Hunting (1997) de Gus Van Sant (loin, très loin de là), ni même dans un bon vieux Scream 2 (1998) de Wes Craven, ou autre pépite teen-movie écrite par Kevin Williamson, l’incontournable maître du genre. C’était une espèce d’entre deux bâtard, qui n’avait ni l’intelligence du premier, ni le fun et la dérision tout en méta-discours du deuxième. Seulement une espèce de bluette, de roman-photo, qui se donnait des airs intellos faciles en gonflant ses dialogues de name-dropping. Allen pouvait citer autant de philosophes et d’écrivains qu’il voulait dans ses dialogues ; tant qu’il s’obstinait à raconter une histoire aussi niaise avec des personnages aussi stéréotypés, il ne produirait rien d’autre qu’un film débile. D’ailleurs, où allait-il, comme ça ? S’agissait-il vraiment d’un énième triangle amoureux, tout juste au niveau du plus mauvais épisode de Dawson (la série teenage de Kevin Williamson, encore lui…) ?


ACTE III : Le bonheur dans le crime (Le film prend son envol)

C’est à la 31ème minute du film que, d’un seul coup, sans que je le voie venir, tout s’est éclairé. Le film prenait un sens, et par-là même un intérêt, il captait enfin ma curiosité et mon attention, et tout ce qui avait précédé était soudain ramené à un simple prologue raté et trop long.

Abe et Jill sont dans une dinner. Ils surprennent la conversation d’une femme, assise à la table derrière eux avec des amis. La femme est en pleurs, et raconte le calvaire qu’elle vit depuis son divorce pour avoir la garde de ses enfants, face à son mari qu’elle décrit comme un homme puissant, manipulateur, et complètement indifférent à son rôle de père, ne cherchant qu’à faire souffrir son ex femme en la privant de leurs enfants. Comble de la détresse de cette femme : l’ex mari a le bras long, et le juge serait un type corrompu, clairement en faveur du père.

A ce moment-là encore, j’étais consterné. Il ne manquait plus que cela ! Une bonne dose de misérabilisme et d’apitoiement !

Et soudain…

La malheureuse femme s’emporte jusqu’à souhaiter qu’un cancer la débarrasse du juge corrompu, ce qui inspire ce monologue intérieur au personnage de Joaquim Phoenix, dont la voix gagne soudain en profondeur et en qualité de jeu, rendant immédiatement palpable une élévation du degré d’intensité dramatique.

ABE : Il n’aura pas de cancer. Parce que les vœux ne sont jamais exaucés. Si vous voulez sa mort, il faut la provoquer. Mais vous ne pourriez jamais réussir votre coup, et dans le cas contraire, vous feriez un suspect de choix. Par contre, madame, moi je pourrais vous le tuer, et personne au monde n’aurait jamais l’idée de me soupçonner. Je pourrais vous débarrasser de cette charogne, et mettre un terme à toutes vos souffrances.
C’est à cet instant que ma vie a pris forme. Je pouvais accorder cette grâce à cette pauvre femme et nul ne remontrait jamais jusqu’à moi. Je ne connais aucune des parties concernées, je n’ai pas de mobile, et une fois sorti d’ici, je ne reverrai plus jamais ces gens. Il me suffit de connaître son nom. Le juge Thomas Spangler.

D’accord !

On s’oriente donc vers l’histoire d’un « crime parfait », perpétré par un professeur de philo dépressif et suicidaire qui n’a rien à perdre, et qui recherche ainsi à donner un semblant de sens à son existence en devenant une sorte de justicier ou de bienfaiteur.

Encore une énième histoire de meurtre, ce qui ne m’a jamais passionné, mais au moins, on avait un cap, une intrigue et des personnages qui prenaient enfin un peu de consistance, ce qui se ressentait tout de suite dans la qualité des dialogues. S’il devait s’agir de cela, et bien soit, c’était toujours mieux que cette ridicule histoire de triangle amoureux.


Dans ce nouveau souffle, le film se permettait enfin une petite originalité (enfin une, même modérée) : c’est par un projet de meurtre, prémédité, mais considéré comme un acte profondément juste et utile à quelqu’un, qu’un personnage dépressif et nihiliste allait retrouver la joie de vivre et un sens à son existence.

Ainsi, la musique jazzy prend des accents de plus en plus enjoués et rythmés, les plans gagne en lumière, le personnage de Joaquim Phoenix rayonne – exit les cheveux gras, le petit bidon, la barbe mal rasée, le regard vitreux. Son œil est vif, sa démarche droite et légère, son visage sourit et s’illumine. Une transformation que les monologues des personnages va venir confirmer.

ABE : Tout dans l’idée de tuer le juge Spangler m’excitait. Le fait d’aider cette femme, de passer à l’action, d’éliminer le genre de vermine qui fait du monde un véritable enfer pour nous tous. J’étais captivé par le défi de créativité qu’impliquait l’exécution d’un meurtre parfait. Le risque était très élevé, mais grâce à lui, je me sentais vivant.

ABE : J’avais retrouvé mon appétit pour la vie, et le moteur de cette renaissance était ma détermination inébranlable de rendre service à une mère de deux enfants en débarrassant le monde du juge Thomas Augustus Spangler.

JILL : Il y avait sans conteste une nouvelle légèreté chez Abe. Il semblait avoir retrouvé le moral, il était plus concentré, plus optimiste, plus charmant.

On se prend au jeu. Le crime parfait, même pour les réfractaires du genre comme moi, a toujours quelque chose d’un casse-tête séduisant. On a toujours cette envie de voir un personnage réussir l’impossible, l’acte le plus radical qui soit – tuer – mais avec une minutie, une discrétion, une subtilité et une intelligence telles, qu’indécelables même par le plus perspicace des enquêteurs. Un défi devenu d’autant plus passionnant qu’il n’a jamais semblé plus impossible, au temps de l’ADN et de la médecine légale.

Mais cela n’est que la surface de l’action. Le véritable intérêt est dans l’ironie psychologique de la situation qui est décrite. Un homme renoue avec le bonheur en portant avec lui, chaque jour, le projet d’un meurtre, comme un artiste porte celui de son œuvre, y puisant force, motivation, espoir, confiance, et plaisir. 

Le bonheur dans le crime ?

On est tenté de penser au Raskolnikov de Dostoïevski dans Crime et Châtiment. Un héros, en pleine déperdition morale et psychologique, qui croit voir dans le meurtre, longuement prémédité, une forme d’issue, et surtout, qui s’interroge sur la compatibilité d’un tel acte avec une forme d’amélioration de sa condition humaine. La comparaison s’arrête là, car le comportement des personnages à l’égard de leur crime va radicalement différer, et – loin du volet Châtiment du classique russe, tombant dans la bonne vieille culpabilité suivie d’une recherche de rédemption dans l’amour puis l’expiation par le châtiment -, c’est bien le film d’Allen qui va faire finalement preuve du plus d’audace.


L’acte II du film trouve évidemment son aboutissement dans le passage à l’acte lui-même.

Après des jours de méditation et de préparation, Abe Lucas assassine le juge Thomas Spangler, sans plus de dramatisation que cela, dans une atmosphère légère, jazzy, et bucolique, en plein parc, profitant d’une pose durant le footing de sa victime pour remplacer son gobelet de café par un autre, empoisonné au cyanure.

ABE : Un énorme sentiment du devoir accompli m’envahit. Je n’avais pas écrit un article au vitriol bien étayé sur les abus de la justice qui, pour finir, n’aurait été qu’un long bavardage sans effet. J’étais passé à l’action directe. Le monde était devenu meilleur dans une proportion infime.

Loin d’éprouver le moindre regret ou tourment (comme c’est le cas pour Raskolnikov), Abe Lucas se sent encore plus épanoui, heureux et en paix avec lui-même une fois qu’il a tué. Plus encore : il vit son acte comme une authentique expérience humaine, loin de toute abstraction philosophique.

ABE : Je suis Abe Lucas, et j’ai tué. J’ai fait beaucoup d’expériences, et j’en ajoute une hors du commun. J’ai ôté la vie à un être humain. Pas au combat ou en légitime défense. J’ai fait un choix en lequel je croyais, et je l’ai assumé jusqu’au bout. Je me sens véritablement humain.

Les mots « je me sens véritablement humain » pour décrire l’état succédant au meurtre ont quelque chose de savoureux dans leur gageure.

Mais ce n’était là que le deuxième acte du film. Le troisième et dernier acte va pousser un peu plus loin le curseur de la problématique morale. Abe a trouvé le bonheur dans le crime (un crime qu’il estime juste, et comme un acte héroïque de pure générosité et de bonté envers une inconnue, suffisant à donner un sens et une valeur à son existence). Mais maintenant qu’Abe a retrouvé le bonheur : va-t-il réussir à le garder ? Et si oui, comment et à quel prix ?


ACTE III : Trop heureux pour se rendre (Climax philosophique)

Le troisième et dernier acte du film est la véritable mise à l’épreuve morale du personnage.

Dans le deuxième acte, il avait pu se convaincre d’avoir bien agi, car – comme il s’en félicitait lui-même – il n’était intervenu que comme un élément extérieur, anonyme, pour aider une honnête mère de famille, et éliminer un juge crapuleux. Personne d’autre que la « gentille maman » et le « méchant juge » n’était concerné et impacté par son acte qui, de l’extérieur, hors de toute autre considération morale, avait pragmatiquement eu pour effet de neutraliser un mauvais juge, et donc de rétablir une forme de justice. Une vie sacrifiée, pour tout un tas d’affaires judiciaires qui trouveraient peut-être un dénouement plus juste. 

Mais, dès lors, l’étau ne va plus cesser de se resserrer pour Abe.

L’autopsie pratiquée sur le corps de la victime établit qu’il s’agit d’un meurtre par empoisonnement. C’est déjà la fin du crime parfait.

Aussitôt l’hypothèse du meurtre divulguée, c’est l’heure des soupçons. Jill se souvient très bien de la scène du dinner, et en vient à imaginer – sans parvenir à le croire – qu’Abe puisse être le coupable. Rita, la collègue professeur de chimie, maîtresse d’Abe, n’a pas les mêmes réticences, et ne cache pas qu’elle envisage son amant comme coupable du meurtre. C’est la révélation de trop pour Jill, quand une étudiante lui confie avoir aperçu Abe Lucas en train de fouiller dans un laboratoire interdit au public quelques jours avant le meurtre (scène à laquelle nous avons assisté en tant que spectateur, dans l’acte II).

De plus en plus convaincue, Jill confie ses doutes à Abe et ne tarde pas à lui faire avouer son crime. Bien loin du flegme de Rita, entre amusement et détachement à l’idée que son collègue et amant soit effectivement le coupable, Jill, elle, sous le choc, exprime toute son horreur et sa détresse devant l’acte de son professeur… et amant. Deux femmes, deux attitudes. 

Jusque là, si ses deux maîtresses, Rita et Jill, prenaient sur elles de ne pas trahir le macabre secret du professeur de philo, tout cela resterait entre eux, sans autre incidence ou conséquence funeste sur quiconque. La boucle du meurtre serait bouclée. Un acte unique, isolé, exceptionnel, voué à ne pas se reproduire, et n’ayant eu d’autre victime que le juge crapuleux.

Mais c’est sans compter sur Woody Allen qui complique la situation et soumet l’épreuve morale ultime et décisive à son héros, dans un rebondissement hugolien. Et pour cause ! Lorsque Jill, catastrophée, apprend à Abe que le coupable du meurtre aurait été arrêté, et qu’il ne peut donc s’agir que d’un innocent accusé à tort, le professeur de philosophie se retrouve face au même dilemme moral que Jean Valjean, dans l’un des plus célèbres chapitres des Misérables de Victor Hugo : « Tempête sous un crâne » (Tome I, Livre VII, Chapitre 3). Un chapitre qui détaille tous les tourments, les questionnements, les hésitations, les déchirements, la torture morale que subit le forçat Jean Valjean, devenu l’honnête et bienfaiteur Monsieur Madeleine, en apprenant qu’un certain Champmathieu a été arrêté et va être condamné à sa place pour un vol commis sur le jeune ramoneur Petit-Gervais. Evidemment, comme nous sommes chez Hugo, (et que le père Victor, en plein fièvre socialiste, est obstiné à démontrer que l’être humain est bon, surtout quand il vient de la misère, du peuple ou du bagne), son ancien forçat devenu philanthrope décide qu’il vaut encore mieux priver toute sa ville d’un bon maire, et ses ouvrières d’un bon patron, sacrifier tout ce qu’il a accompli de bon et de juste, pour éviter la prison à un innocent accusé d’un petit délit dont il fut le vrai coupable, il y a des années de cela. Un des nombreux passages angélistes ont fait enrager Baudelaire et Flaubert.

(Gérard Depardieu est LE Jean Valjean, dans la superbe adaptation fleuve des Misérables, par Josée Dayan)

Là encore, comme avec le Raskolnikov de Dostoïeveski, Woody Allen fait une jolie quenelle à l’altruisme du Valjean de Hugo, en ne donnant aucun scrupule à Abe Lucas. Le professeur de philo feint la promesse de se rendre aux autorités si l’innocent accusé à sa place n’est pas libéré, mais ce n’est qu’un mensonge pour apaiser une Jill en panique totale, qui fait dans sa culotte comme la petite fille sage et terrifiée qu’elle a toujours été, loin, très loin de la très haute idée qu’elle se faisait d’elle. La scène suivante montre un Abe calme, apaisé, lumineux, lisant son journal tout en savourant un copieux petit déjeuner dans son café favori, par une belle matinée ensoleillée, avec ces mots pour seul commentaire :

ABE : Mais je n’avais pas la moindre intention de me livrer. Il y a quelques mois, je n’attachais aucun prix à ma vie, je n’en retirais ni joie, ni plaisir, cela m’aurait bien aidé que la petite partie de roulette russe puisse y mettre fin. Mais depuis que j’avais planifié et exécuté l’élimination du juge Spangler, ma vie avait pris un tout nouveau tournant. Je comprenais pourquoi les gens aimaient la vie et voyaient en elle une expérience réjouissante. Je prenais un réel plaisir à vivre. Je n’avais pas envie de me suicider ou de passer le restant de mes jours derrière les barreaux. Je voulais vivre, enseigner, écrire, voyager, faire l’amour.

Il n’est même pas utile de raconter la fin du film, dont la tirade ci-dessus amorce les dernières minutes décisives, tant ce qui fait l’intérêt et la profondeur philosophique de l’intrigue se trouve entièrement noué dans ces quelques mots. A partir de là, Abe, ayant défini ses nouvelles priorités (vivre, profiter, continuer d’être heureux, coûte que coûte) sera prêt à tout pour les défendre. Quitte à devoir, finalement, commettre d’autres meurtres, et même à éliminer son étudiante et jeune maîtresse, de plus en plus menaçante pour sa liberté.

Il faut ici prendre un instant pour savourer toute la cruelle ironie philosophique de la situation, et les illustres figures maîtresses qu’elle invoque, comme dans une sorte de duel au sommet entre deux des pensées les plus antagonistes s’étant succédé dans l’histoire des idées.


ANALYSE PHILOSOPHIQUE : ÊTRE HEUREUX NOUS REND-IL MEILLEUR ?

De La Métaphysique des mœurs (Kant) au Fondement de la morale (Schopenhauer)

Fort du statut de professeur de philosophie de son héros, Woody Allen ne rate pas une occasion de lui faire citer des auteurs et des œuvres, à tours de dialogues. Les noms les plus fréquents sont ceux de Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir et Emmanuel Kant, ce dernier étant évoqué au sujet de son fameux « impératif catégorique ». Mention évidemment tout sauf gratuite, et plutôt pertinente a priori, dans un film où il va être question de la possible compatibilité d’un meurtre avec le Juste et le Bien.

L’« impératif catégorique » est l’idée maîtresse de la Métaphysique des mœurs, où Kant s’interroge sur le fondement de la morale. Dans le film, « l’impératif catégorique » (souvent résumé de la façon suivante : « agis de telle façon que tes actions puissent être érigées en principe universel », ou encore : « agis en considérant autrui non pas comme un moyen, mais comme une fin ») est mis à mal par un Abe désabusé qui n’y voit que charabia théorique ne permettant pas de résoudre la complexité des comportements humains. Ce n’est pas très différent de la façon dont Schopenhauer, pourtant grand admirateur et hériter de Kant, s’en prendra frontalement à l’éthique de son idole.


Dans son essai Fondement de la morale, Schopenhauer affirme que la morale, si communément admise, partagée, sentie par toutes et tous, même les esprits les moins philosophes et instruits, même par les simples d’esprit, ne saurait donc avoir un fondement théorique et intellectuelle, et que seule un fondement plus intuitif et émotif peut expliquer son universalité. C’est ainsi que, dans une conclusion très Rousseauiste, Schopenhauer conclut très pragmatiquement, loin de toute métaphysique, que le fondement de la morale est le sentiment de « pitié », que nous nommerions plus volontiers « empathie », de nos jours où « pitié » a pris un sens plus péjoratif. C’est l’empathie, plus que n’importe quelle doctrine inconnue de la masse, qui va fonder la morale en chacun de nous, et c’est ce manque d’empathie, qui va générer les comportements méchants, cruels ou « psychopathes ».


L’Existentialisme : « Pas de destin, mais ce que nous faisons » (Terminator)

Mais le courant philosophique auquel Woody Allen revient le plus tout au long du film, multipliant les allusions, les citations et les exemples, c’est celui de l’Existentialisme, dont Sartre est le grand ponte. Là encore, on peut, a priori, comprendre tout à fait un tel rattachement. Les notions de « liberté », de « choix » et de « sens » reviennent sans cesse dans la bouche d’Abe. Il vit une crise de « sens » dans son existence, et ne croit pas (conformément à l’Existentialisme) que l’Essence précède l’Existence, c’est-à-dire que tout soit joué, qu’un destin tout écrit (métaphysiquement, ou physiquement) préside à nos existences. L’homme est condamné à être libre, ce qui est à la fois terrifiant, et en même temps, réjouissant, et sa plus belle chance, car il est complètement libre de s’inventer au fur et à mesure. « Pas de destin, mais ce que nous faisons », diraient Kyle Reese et Sarah Connor, dans Terminator. De là, étant posé que l’Homme est complètement libre, que son existence aura le sens qu’il lui donnera par ses actes, tout est question de choix, et de la responsabilité totale, absolue, de l’Homme face à ses choix, ne pouvant trouver refuge dans aucune superstition de mauvaise foi : le destin, Dieu, la chance, etc.


En éliminant un juge crapuleux et, par-là même, en aidant une femme, Abe se sent agir concrètement, et non spectateur passif des abstractions de la philosophie. Il se sent faire un choix qui le redéfinit en tant qu’être humain, inscrit ses actes dans la réalité la plus tangible, et lui fait commettre un acte pleinement vécu, mûrement (pré)médité, dont il va totalement assumer la responsabilité et les conséquences, en Homme libre. Du moins, jusqu’à un certain point…

En fait, l’attitude et les choix de Abe ne sont pas du tout conformes à la philosophie Existentialiste, encore moins dans sa dimension Humaniste sur laquelle Sartre a pourtant insisté si lourdement, tenant à se justifier devant ses détracteurs, chrétiens et surtout Communistes, lors de sa fameuse conférence de 1945, publiée en 1946 et devenue un véritable abrégé du courant.

Pour être une philosophie absolument athée, l’Existentialisme ne prône ni l’immoralisme, ni l’égoïsme. Bien au contraire ! Et Sartre consacre de longs développements, plutôt extrêmes (tel le veut la rhétorique exigée par la situation ; Sartre veut à tout prix rassurer ses camarades Communistes sur la compatibilité de sa philosophie avec le mouvement, et cela se sent) sur la façon dont le choix d’un individu n’engage pas que lui, mais bien tous les Hommes. En revisitant l' »Impératif  Catégorique » de Kant sans le nommer, Sartre insiste sur l’engagement que suppose un acte, pour soi, mais aussi pour tous. Florilège d’extraits, qui vaudront mieux que toutes les paraphrases :

« Ainsi, la première démarche de l’existentialisme est de mettre tout homme en possession de ce qu’il est et de faire reposer sur lui la responsabilité totale de son existence. Et quand nous disons que l’homme est responsable de lui-même, nous ne voulons pas dire que l’homme est responsable de sa stricte individualité, mais qu’il est responsable de tous les hommes. »

« Beaucoup de gens croient en agissant n’engager qu’eux-mêmes, et lorsqu’on leur dit : mais si tout le monde faisait comme ça ? », ils haussent les épaules et répondent : tout le monde ne fait pas comme ça. Mais en vérité, on doit toujours se demander : qu’arriverait-il si tout le monde en faisait autant ? Et on n’échappe à cette pensée inquiétante que par une sorte de mauvaise foi. »

« Tout se passe comme si, pour tout homme, toute l’humanité avait les yeux fixés sur ce qu’il fait et se réglait sur ce qu’il fait. Et chaque homme doit se dire : suis-je bien celui qui a le droit d’agir de telle sorte que l’humanité se règle sur mes actes ? Et s’il ne se dit pas cela, c’est qu’il se masque l’angoisse. »

« Quand nous que l’homme se choisit, nous entendons que chacun d’entre nous se choisit, mais par là nous voulons dire aussi qu’en se choisissant il choisit tous les hommes. En effet, il n’est pas un de nos actes qui, en créant l’homme que nous voulons être, ne crée en même temps une image de l’homme tel que nous estimons qu’il doit être. Choisir d’être ceci ou cela, c’est affirmer en même temps la valeur de ce que nous choisissons, car nous ne pouvons jamais choisir le mal ; ce que nous choisissons, c’est toujours le bien, et rien ne peut être bon pour nous sans l’être pour tous.
Si l’existence, d’autre part, précède l’essence et que nous voulions exister en même temps que nous façonnons notre image, cette image est valable pour tous et pour notre époque tout entière. Ainsi, notre responsabilité est beaucoup plus grande que nous ne pourrions le supposer, car elle engage l’humanité entière.
Si je suis ouvrier, et si je choisis d’adhérer à un syndicat chrétien plutôt que d’être communiste, si, par cette adhésion, je veux indiquer que la résignation est au fond la solution qui convient à l’homme, que le royaume de l’homme n’est pas sur la terre, je n’engage pas seulement mon cas : je veux être résigné pour tous, par conséquent ma démarche a engagé l’humanité tout entière. Et si je veux, fait plus individuel, me marier, avoir des enfants, même si ce mariage dépend uniquement de ma situation, ou de ma passion, ou de mon désir, par là j’engage non seulement moi-même, mais l’humanité tout entière sur la voie de la monogamie. Ainsi je suis responsable pour moi-même et pour tous, et je crée une certaine image de l’homme que je choisis ; en me choisissant, je choisis l’homme. »


Cela va loin ! Mais notre intérêt ici est juste de constater que, non, l’attitude, l’approche, les choix et l’état d’esprits de Abe, aussi justes qu’il se les représente, ne sont pas conformes à l’Existentialisme, en tout cas pas celui, profondément et radicalement Humaniste, défendu par Sartre, et surtout pas dans l’égoïsme que révèle rapidement ses motivations. La lecture existentialiste suggérée avec beaucoup d’insistance par Woody Allen a donc une pertinence très relative dans la trajectoire de son personnage, mais ce qui étonne – ce qui m’a personnellement stupéfait –, c’est le silence assourdissant concernant des philosophies de toute évidence bien plus proches des enjeux décrits par le film. C’en est au point que l’on croirait faire face à une copie de philo traitant de contractualisme, mais ne citant pas un instant Hobbes ou Rousseau. Ici, en l’occurrence, j’ai très lourdement ressenti l’absence de Schopenhauer et Nietzsche.

Un homme plus mélancolique qu’irrationnel

En découvrant Abe Lucas tel qu’il est au début du film, tout d’abord (un homme dépressif, suicidaire, angoissé, ayant perdu tout intérêt pour la vie, jusqu’à sa libido et sa capacité à aimer), on s’étonne qu’Allen multiplie les références philosophiques sans penser à citer Schopenhauer et Kierkegaard, qui ont traité ces questions.

De même, tel qu’il nous apparaît à partir de l’acte II, et plus encore dans l’acte III, Abe s’affirme, renoue avec le bonheur, le plaisir, l’hédoniste en lui, il a été jusqu’à tuer, et il est prêt à recommencer pour assurer sa liberté. Il rejette la mauvaise conscience, il refuse le scrupule, il pense par-delà la Bien et le Mal, et il se pose en sur-homme usant de sa Volonté de Puissance. On est en pleine philosophie de Nietzsche. Et pourtant, pas une seule fois il n’est nommé, pas même une seule allusion. J’ai pu lire que le titre, L’homme irrationnel, serait pourtant un empreint à ce philosophe, dans un ouvrage au titre peu connu. A ce jour, j’ai lu Par-delà le Bien et le Mal et Généalogie de la morale ; Le gai savoir et Humain, trop humain, m’attendent encore dans ma bibliothèque.

Au début du film, Abe subit sa vie plus qu’il ne la vit. Il est au bord du suicide, et à défaut de passer à l’acte, il joue volontiers avec la mort, s’autodétruisant par l’alcool, et allant jusqu’à s’essayer à la roulette russe. Il le dit lui-même : mourir ou vivre lui est devenu complètement indifférent. S’il doit mourir, soit. S’il doit vivre, soit. Comme il est devenu incapable d’aimer, incapable de s’enthousiasmer pour quoi que ce soit, comme il ne s’intéresse plus à rien, ne prend plaisir à rien, ne croit plus en rien, ne trouve aucun sens à sa vie et à la vie en général, et comme il est même devenu impuissant sexuellement, il est déjà comme mort parmi les vivants.

(Arthur Schopenhauer) 

La philosophie de Schopenhauer : un personnage au degré zéro de la Volonté

Selon la philosophie de Schopenhauer et son concept central et le plus fameux, on peut dire qu’Abe est au degré zéro du Vouloir Vivre ou « Volonté », la seule chose en soi, cette énergie, à l’origine métaphysique, qui anime tous les êtres vivants et les pousse, aveuglément, à se nourrir, survivre, se reproduire. C’est cette Volonté qui nous mène par le bout du nez, tyrannise notre être, et le pousse l’animal en nous à satisfaire ses pulsions, et le fait ballotter entre souffrance (quand la Volonté est frustrée, désire en vain) et ennui (quand la Volonté est satisfaite, repue, et donc un moment apaisée, endormie, sans but). Ce postulat fait de l’existence une douleur perpétuelle, dont le seul refuge se trouve dans le dépassement de la Volonté, par le plus haut degré de Représentation qu’est la contemplation désintéressée, le fait de s’abîmer, de s’oublier complètement dans l’Art et la Beauté.

Abe est certes très loin de l’idéal d’ascèse célébrée par Schopenhauer, où le sage atteint – non pas le « bonheur » (qui, pour Schopenhauer, est une illusion, n’existe pas positivement, seul existe une absence optimale de souffrance suscitant, par la négative, une sensation proche du bonheur), mais une forme de résignation, de paix, de détachement total qu’il assimile au Nirvana (néant) hindouiste.

Or, Abe, lui, est malheureux. Et il est même suicidaire. Or, là encore, Schopenhauer a l’originalité de penser que le suicide, loin d’être la négation absolue de la Volonté comme on pourrait s’y attendre, est au contraire sa plus vive affirmation. L’Homme qui se suicide est tellement esclave de sa Volonté, qu’il préfère sa propre suppression au fait de la voir insatisfaite. Ainsi donc, par son acte, il sert la Volonté, qui n’a cure d’une vie en particulier, qui ne recherche que la préservation de l’espèce, et a donc tout intérêt à laisser se supprimer les individus inaptes à la satisfaire. L’Homme qui se suicide croit affirmer sa liberté et « punir » la nature qui l’a enfanté. En fait, il ne fait qu’opter pour une des innombrables façons de servir ses desseins. Celui qui parvient réellement à nier la Volonté, est celui qui reste en vie, tout en parvenant à dominer et vaincre tous ses plus bas instincts et à s’abîmer dans la contemplation, à n’être, autant que possible, qu’esprit.

On est tout à fait porté à penser, donc, qu’Abe va mal. Qu’il atteigne l’idéal ascétique de Schopenhauer, ou qu’il retourne au contraire au confort et au bien être de la Volonté satisfaite (comme chez la plupart des êtres humains, en paix avec leur animalité), on lui souhaite en tout cas de sortir de cette impasse psychologique où il est juste malheureux et embourbé dans un profond mal-être.


Le bonheur retrouvé (dans le crime)

Le fait qu’Abe retrouve finalement du sens à sa vie, le bonheur, une capacité à s’enthousiasmer, à aimer et se passionner, une libido, apparaît donc comme une excellente chose. Une évolution satisfaisante et positive. Mais l’originalité du problème moral posé par Woody Allen, c’est qu’Abe atteint cet état et se sort de sa dépression par la préméditation d’un meurtre. Pire encore, l’accomplissement de ce meurtre, le fait de donner la mort, entérine définitivement son retour à la vie.

A ce stade, comment définir Abe ?

D’abord, peut-on dire qu’il est heureux ?

Tout le démontre. Il est radieux, il cesse de boire, il n’a plus envie de mourir et même envie de vivre, il a bon appétit, il éprouve du désir et peut faire à nouveau l’amour, il éprouve des sentiments pour une femme, il est plus ouvert, souriant, avenant, positif, optimiste. On constate que, par sa nouvelle attitude, sa bienveillance retrouvée, il rend davantage heureux les gens autour de lui. Et s’il fait autant de bien à autrui qu’il se fait du bien à lui, on est bien obligé de conclure qu’il est devenu en cela quelqu’un de meilleur, qui fait le bien autour de lui, dont le bonheur rejaillit positivement sur autrui.

Et c’est là toute l’ironie et tout le paradoxe philosophique du film : peut-on, non seulement être quelqu’un de plus heureux, mais aussi quelqu’un de meilleur, en soi et pour autrui, par le meurtre, aussi juste soit-il ?


Peut-on être heureux en faisant le mal ?

C’est un problème que n’auraient pas compris les Anciens. De Platon aux Stoïciens, en passant par Aristote, dans la philosophie antique, le bonheur ne fait qu’un avec le Juste et le Bien. Assez naïvement (?), un philosophe antique ne croit pas un instant que l’on puisse être heureux en ayant fait le Mal ou en ayant infligé une Injustice. De Platon à Marc-Aurèle, on est convaincu qu’entre un homme qui a subi une injustice (qui a tout perdu, qui est victime, qui a souffert dans sa chair et son sang) et un homme qui a commis l’injustice (quels que soient les privilèges et plaisirs qu’il en a retirés), la victime est plus heureuse que son bourreau. Le juste est authentiquement heureux, car vertueux, alors que l’injuste est profondément malheureux. Nos mentalités plus pragmatiques et plus cyniques, très insensibilisées à l’idéalisme, ont du mal à concevoir les choses ainsi. Entre autres parce que nous avons séparé la morale de l’aptitude au bonheur. Au point même qu’on admet assez couramment qu’à être trop gentils, on se « fait avoir », ou encore que « trop bon, trop con », bref, que c’est la loi de la jungle, et qu’il faut souvent sortir les griffes, flirter avec le « mal », faire des concessions avec sa moralité, pour obtenir ce que l’on veut, défendre sa part de bonheur. La Vertu n’est plus pour nous source de tout Bien. Être Vertueux et savoir qu’on l’est, n’est plus une consolation suffisante : cela ne donne pas l’amour, cela ne remplit pas le ventre, cela ne protège pas du froid, cela ne punit pas les « méchants » et ne récompense pas les « gentils » sur un autre plan qu’idéaliste.  

C’est la société, par la morale qu’elle établit, qui fait du meurtre un tabou et un acte interdit, gravissime, condamnable. Et on conçoit aisément pourquoi. Le principe d’une société est le vivre ensemble, ce qui implique que les citoyens ne s’entretuent pas impunément au moindre désaccord. La société exige, pour le Bien commun, le refoulement d’un certain nombre de désirs, de pulsions et d’actes contreproductifs dans une logique de groupe où les égos doivent apprendre à cohabiter.

C’est à titre de citoyen que le meurtre empêche tout épanouissement, car il est promesse de représailles judiciaires et d’une privation de liberté. Mais à titre strictement personnel, humain, si les conséquences n’existaient pas, si la société ne l’interdisait pas, ou simplement dans le cas d’un homme complètement indifférent aux conséquences, rien ni personne ne peut empêcher l’auteur d’y éprouver du plaisir et d’y trouver le bonheur. Personne ne peut le forcer à regretter ou à être malheureux, à ressentir des choses qu’il ne ressent pas. En traçant ces lignes, on ne peut s’empêcher de penser à Meursault dans L’Etranger de Camus, dans la seconde partie du roman décrivant sa relation à son acte et au jugement de ses semblables.

C’est contre la morale de la société qu’un meurtrier est en conflit, pas forcément avec la sienne. Cela relativise – de façon certes grinçante et retorse – le point de vue antique. Si un homme qui fait le mal ne peut pas être heureux, de quel Mal parle-t-on ? Si c’est un Mal relatif, il se peut que lui n’en voie aucun, qu’il y voie même du Bien, et qu’il atteigne ainsi le Bonheur réservé aux gens de Bien. Si on veut faire tenir la pensée antique, on est obligé de supposer la nature immanente du Bien et du Mal, indépendamment de ce que pensent les individus et de ce qu’inventent les sociétés, le Bien et le Mal auraient une définition stricte et universelle qui précède l’existence des Hommes. On retombe dans les postulats métaphysiques, peu compatibles avec nos esprits pragmatiques et laïcisés d’aujourd’hui.

Si donc, selon les principes philosophiques les plus idéalistes, Abe ne saurait être considéré comme « bon » ou « meilleur » qu’il n’était depuis qu’il a tué un homme en toute connaissance de cause, sur un plan plus pragmatique, les fait sont là : une femme va peut-être pouvoir récupérer la garde ses enfants. Il y a un juge véreux en moins sur Terre. Un professeur de philosophie retrouve goût en la vie. Les femmes qui l’aiment éprouvent d’autant plus de plaisir et de bonheur à le fréquenter. N’y a-t-il pas plus de bénéfices que de dommages ? Tout cela ne valait-il pas le sacrifice de la vie d’un homme – et d’un homme unanimement considéré comme mauvais ?  

La théorie est encore soutenable jusqu’à la fin de l’acte II. Mais c’est l’acte III, qui complique le problème et fait tout basculer.

(Platon, l’idéaliste, pointant le doigt vers le ciel des Idées,
et Aristote, le pragmatique, la paume de la main face au sol.)
[Détail de la célèbre peinture de Raphael]

Du sommeil de la Volonté (Schopenhauer) à l’éveil de la Volonté de Puissance (Nietzsche)

Le fait est que, d’heureux, Abe en devient un peu trop heureux.

Et en devenant aussi heureux, il réalise à quel point il aime la vie, et donc à quel point il y tient. Il mesure tout ce qu’il perdait à se la voir confisquée, par suicide ou prison. Dès lors, son attachement à la vie ne va cesser de croître. Son Vouloir Vivre atteint des sommets. Et, comme l’a très bien démontré Schopenhauer : le Vouloir Vivre, quand il dépasse des proportions normales ou raisonnables, engendre l’égoïsme et même la méchanceté. Pour Schopenhauer, c’est l’excès de Volonté qui engendre la méchanceté : la personne devient tellement centrée sur ses besoins, ses envies, que cet égoïsme aveugle prend le dessus sur sa « pitié », son empathie qui, selon lui, au fondement de la morale humaine. Dès lors qu’il ne ressent plus la « pitié » pour son semblable (car, puisque nous sommes tous issus de la Volonté, nous sommes donc tous issus de la même énergie première, tous semblables, et donc l’autre, c’est aussi moi, part de cette même Volonté qui m’anime), l’individu perd toute limite, et peut commettre l’injustice, empiéter sur la Volonté d’autrui au profit de la sienne, manipuler, voler, tuer.

Tant qu’Abe était malheureux, que tous ses instincts vitaux étaient engourdis, qu’il lui était donc indifférent de vivre ou de mourir, cela le rendait terriblement inoffensif. Sa Volonté était comme endormie, mise en sourdine. Il n’était dangereux que pour une seule personne : lui-même. Il n’était pas une menace pour la société, ni pour les autres. Il n’avait rien à défendre à tout prix contre autrui : ni ambition, ni capital, ni liberté, ni passion. Il ne représentait aucun danger.

Dès lors qu’Abe est heureux, aime la vie, et ne veut en aucun cas la perdre, il renoue avec son égoïsme primaire, sa Volonté s’affirme (et ne se nie plus, comme Schopenhauer appelle à le faire). On peut opérer la bascule vers la philosophie de Nietzsche en allant jusqu’à dire qu’elle devient « Volonté de puissance ».

Nietzsche s’oppose radicalement à Schopenhauer, en prenant le contre-pied de sa philosophie. Pour lui, l’idéal ascétique, le culte de la charité et de l’inclusion, le refoulement des pulsions, la culpabilisation du plaisir, l’obsession du Bien et du Mal, le concept de « mauvaise conscience », la défense des plus faibles et l’accablement des plus forts, tout cela est un renversement de valeurs insidieusement opéré par la culture judéo-chrétienne pour inverser le rapport de force initial entre les faibles (les malades, les infirmes, les simples d’esprit, les trop gentils, etc.) et les forts (les individus bien-portants, en parfaite santé, intelligents, forts mentalement, rusés, etc.). Ce n’est pas un refoulement de la Volonté de Puissance, c’en est une manifestation inversée, où les faibles ont opéré un changement fondamental des valeurs de la société pour prendre sur les forts le pouvoir qu’ils n’auraient pas pu prendre autrement, devenant les nouveaux « puissants ».

L’acte de tuer un homme, qu’Abe accomplit au départ en tant qu’homme anéanti et malheureux, parce qu’il n’a absolument rien à perdre, est ironiquement l’acte qui va le reconstruire, le rendre heureux, trop heureux, tellement heureux qu’il va, de nouveau, avoir quelque chose à perdre. Et pour ne pas perdre ce bien être, tous ces bonheurs qu’il est enfin à même de savourer et qui font la vie, il va être prêt à tout. A tout, y compris accepter l’idée qu’un innocent paie à sa place pour son crime. Y compris de tuer à nouveau, pour éliminer toute personne qui compromettrait sa nouvelle vie. C’est en cela qu’il passe d’un extrême à l’autre, de Schopenhauer à Nietzsche, d’une négation de sa Volonté de Vivre à l’affirmation la plus extrême de celle-ci, la Volonté de Puissance.


A noter, juste pour la petite gourmandise cinéphile, que la partie la plus sombre de la philosophie de Nietzsche ne trouve évidemment pas sa première illustration dans le cinéma de Woody Allen, mais compte même un illustre précédent, particulièrement reconnu, d’un réalisateur non moins célèbre : Alfred Hitchcock, avec son film La Corde (1948), où un groupe d’hommes orchestre le meurtre d’un de leurs amis durant un diner, pour le seul frisson de mettre en application la théorie de la Volonté de Puissance usant de son droit légitime à éliminer un être faible et inférieur. 


Egoïsme et avilissement moral de l’homme heureux qui aime trop la vie

Si Abe était resté le même qu’au début, si tout avait continué à l’indifférer, même après avoir commis son meurtre (motivé à la base par le fait d’aider une inconnue et de donner un sens à son existence, non d’y trouver le bonheur le plus égoïste), il aurait sans doute préféré ne pas se faire arrêter, mais il n’aurait sans doute pas opposé de résistance le cas échéant. Il n’aurait pas un instant envisagé d’aller jusqu’à tuer pour éviter la prison. Il s’y serait résigné comme un homme de toute façon malheureux que plus rien ne peut surprendre ou atteindre, et qui n’a rien à perdre, satisfait de la seule justice qu’il voyait dans son acte, et du profit qu’en aurait tiré une honnête femme.

De même, si Abe était resté le même qu’au début, son comportement n’aurait pas changé vis-à-vis de son étudiante, Jill. En effet, dès le début du film, c’est avec Rita, une collègue enseignante de son âge, qu’Abe noue une relation. Avec son étudiante, il ne fait que discuter et entretenir un rapport de mentor à disciple. Lorsque Jill dévoile un peu trop clairement ses sentiments et son désir, Abe n’en profite pas, il la repousse poliment, et la renvoie à sa relation avec son petit copain, Roy. Mais tout cela se passe lorsqu’Abe est encore impuissant, sans libido, au degré zéro de la Volonté. Dès lors qu’il a son projet de meurtre, et plus encore lorsqu’il l’a concrétisé, Abe se voit revivre, ses instincts renaissent, sa libido refleurit. Il peut enfin faire l’amour à Rita mais il a aussi beaucoup plus de mal à résister aux avances appuyées de son étudiante. Il a beau savoir, autant qu’avant, qu’il n’est pas bien pour lui, pour elle, pour son petit ami, pour la déontologie, d’avoir une liaison avec elle, son esprit et sa moralité ne font plus le poids face à sa Volonté. Le fait qu’Abe entame une liaison avec Jill peut être perçu comme « romantique », et un énième signe positif de sa guérison, mais en réalité, c’est un premier indice flagrant de sa déchéance morale. Une déchéance morale due… au fait d’être heureux !

Abe a développé un redoutable égoïsme, celui des gens heureux prêts à tout pour le rester. Ultime faiblesse, il a en effet redécouvert la peur de la mort en reprenant un peu trop goût à la vie. « Il faut ne pas trop aimer la vie », dit un précepte Stoïcien ! Il faut l’aimer assez pour apprécier d’être en vie et faire des choses. Mais il faut aussi l’aimer assez peu pour être prêt à la quitter sans trop de regret, sans simagrée, à tout instant où la mort peut nous en chasser. Ses canines de prédateur ont poussé. Mais d’agneau neurasthénique, Abe est devenu loup affamé, ou oiseau de proie, pour reprendre une image utilisée par Nietzsche. Il tuera n’importe qui, plutôt que de se laisser arrêter ou tuer.


Petit détour par Freud : la mort du Surmoi

Dans un bref papier des Inrockuptibles sur le film, j’ai trouvé une lecture très intéressante, à laquelle je n’avais pas du tout pensé, mais qui, sans remettre en question la mienne, la conforte au contraire en y ajoutant une dimension plus métaphorique et psychanalytique, avec pour référence une autre grande figure philosophique : Freud.

L’auteur de l’article interprète le personnage du juge Spangler comme une représentation du Surmoi, notion issue de la fameuse topique freudienne du Moi, du ça et donc du Surmoi, ce dernier représentant la partie de l’inconscient où l’individu a intériorisé les interdits et les censures inculquées par la société et son éducation. Le Surmoi fonctionne comme une sorte d’instance autonome qui « prend la main » sur le Moi, comme… un juge ! En langage « Inception » : c’est un ensemble d’idées restrictives, d’origines extérieures (société, éducation) dont l’inception a tellement pris, que l’individu finit par se les souffler à lui-même, à vivre sous sa propre surveillance, et par croire qu’il y adhère absolument, comme si cela venait de lui, comme si c’était son idée. Quand on dit que le fantasme de « penser absolument par soi-même » est une illusion totale, et une impasse psychologique/philosophique !

L’idée est en tout cas qu’en tuant son Surmoi (représenté par le juge Spangler), Abe se trouve comme « sans conscience », il n’y a plus d’instance morale intérieure, il n’a plus de censure ni de limite. Le seul critère de ses actions devient les intérêts et le bon plaisir de son « Moi », érigé en maître. Cela explique que, soudain, il n’a plus aucun scrupule à entamer une liaison avec son étudiante. Et ce n’est qu’un début. Pas plus que devant l’idée de coucher avec son étudiante, il ne reculera devant l’idée de tuer cette même étudiante, dès l’instant où elle devient un obstacle à son précieux bonheur retrouvé.


Proposition de réponse au sujet : « Le bonheur nous rend-il meilleur ? »

Alors, le Bonheur nous rend-il meilleur ? Et surtout, peut-il nous rendre moins bons, voire carrément mauvais ?

Le cas de Abe n’est pas un très bon exemple, dans la mesure où son bonheur à lui a dépendu d’un acte violent, immoral et condamnable. Fort heureusement, le bonheur de la plupart d’entre nous repose sur des aspirations et des choix moins radicaux, qui n’entrainent pas la mort d’autrui ou des actes illégaux. La plupart des gens n’ont pas à s’avilir trop gravement pour se réaliser. Toutefois, il n’est pas rare que l’on se retrouve face à des dilemmes moraux impliquant une situation qui nous rendrait personnellement heureux, mais qui exige des sacrifices pouvant peiner des personnes ou compromettre leur bonheur à eux. L’imbrication de nos existences est un tissu de conflits d’intérêt. Quelqu’un va gagner, et quelqu’un va perdre. A quel degré faut-il être juste ou altruiste, quitte à un moins heureux ou malheureux ? Et à quel degré faut-il faire passer ses intérêts, son plaisir et son bonheur avant tout, quitte à endosser le rôle du méchant, à faire du tort ou de la peine ?

Certaines carrières ou certains milieux, extrêmement agressifs et concurrentiels, comme le sont la politique ou les affaires, sont connues pour exiger beaucoup d’ambition et d’égoïsme pour parvenir à ses fins.

Mais il est un domaine où, Rastignac ou pas, tout le monde a plus moins de sang sur les mains : c’est celui, ô combien sauvage et cruel, des relations sentimentales, où culminent les égoïsmes car, c’est bien connu, le cœur est un chasseur solitaire. La chasse au bonheur est tellement admise comme noble et primordiale, encouragée et légitimée, que tous les coups sont permis dans cette Carte pas du tout Tendre. Séduire (qui est une forme admise et romantisée de manipulation psychologique), faire des promesses en l’air, concevoir un enfant pour retenir l’autre, tromper, dissimuler, mentir, jouer sur deux tableaux, quitter du jour au lendemain, disparaître, abandonner mari/femme, enfants pour une vie « meilleure », etc. Autant de comportements qui émaillent nos mœurs amoureuses, et qui – malgré une apparente condamnation –, sont tolérées avec une certaine complaisance comme « faisant partie du jeu », étant admis que l’amour (énormément amalgamé au bonheur même), ce « graal » du bonheur, vaut tous les sacrifices, toutes les vacheries, tous les coups bas, tous les choix les plus radicaux, les éventuelles trahisons, tant que son bonheur est en jeu. L’amour, confondu avec le bonheur, est un alibi romantique ultime pour la poursuite, sans foi ni loi, de ce dernier, peu importe les cœurs que l’on piétine et les corps dont on abuse sur son passage. 

Au final, le bonheur, une fois « trouvé », « saisi », « stabilisé », peut nous rendre effectivement meilleur (radieux, positif, bienveillant, optimiste, généreux), si on fait l’impasse sur tout ce qu’il nous en aura coûté de sacrifices et d’actions égoïstes pour l’atteindre. Il peut alors déployer ses vertus sur notre personne et rejaillir sur notre entourage. Mais c’est jusqu’à ce qu’autre chose vienne le menacer. Car le bonheur est fragile, dépendant de notre perception, soumis aux capricieuses évolutions psychologiques qui s’opèrent en nous, et en plus, il est souvent « investi » à l’extérieur de nous-mêmes, dans le moins fiable des « placements » possibles : autrui. Une bombe à retardement.

Ainsi donc, pas plus que le plaisir, le bonheur ne semble un bon « critère » pour être meilleur, si tant est que cela soit notre but, ou que cela doive l’être. Seule la philosophie antique semble pouvoir nous sortir de cette impasse, et l’on peut alors s’en remettre aux stoïciens qui établissent la Vertu comme unique moteur de nos actions et la seule façon, bonne et juste, de nous guider dans nos choix (de carrière, de fréquentation, de mode de vie, d’emploi du temps, etc.) Là où il y a plaisir et bonheur, il n’y a pas forcément (voire rarement) Vertu, Bien et Justice. En revanche, là où il y a Vertu, on est sûr de toucher au Souverain Bien, et en cela, on atteint une forme de Bonheur, moins terrestre, moins intéressée, plus authentique, celui du sage, constant et rationnel, dominant ses émotions, jouissant d’une vraie tranquillité d’âme, gardant un recul sur la vanité des choses humaines, confiant dans l’ordre des choses, tyrannisé par aucun désir, pleinement conscient de sa mortalité, sachant pleinement apprécier la vie sans être son esclave apeuré de la perdre, et donc prêt à la quitter à tout instant si besoin. Tels sont les enseignements de Sénèque dans ses traités et ses lettres, de l’empereur Marc-Aurèle dans ses Pensées ou encore de Cicéron dans Les Tusculanes et le De Officiciis (Le traité des devoirs).

Schopenhauer dépasse pour de bon le sujet en contestant l’existence même du Bonheur. Seule la souffrance existe positivement en ce monde. Le « Bonheur » n’est qu’une chimère, un concept pour décrire l’état de bien être relatif ressenti quand la souffrance et/ou l’ennui sont réduits au minimum (ou un instant oubliés dans la pure contemplation), souvent pendant peu de temps. De là, la question n’a pas lieu d’être. Le but est, très pragmatiquement et très humblement, d’essayer d’être le moins malheureux possible, faire en sorte de se mettre à l’abri des coups, du sort et d’autrui, de se préserver au maximum. La philosophie de Schopenhauer, profondément pessimiste, est une philosophie de la résignation et du désengagement. On peut le déplorer ou le reprocher. Mais une fois encore, sur un plan pragmatique, il y a beaucoup plus à craindre et à redouter d’un disciple de Nietzsche que d’un disciple de Schopenhauer. Peut-être que le premier croit au Bonheur, mais au moins, le second ne risque pas de vous passer sur le corps en vous considérant comme un obstacle à un Bonheur après lequel il ne court pas, auquel il ne croit pas. Il ne fait peut-être pas de bien, et en cela il n’est ni « bon » ni « meilleur », mais au moins il ne fait pas de mal.   


LA FEMME EN DEUX VOLUMES (STENDHAL)

Un énième triangle amoureux

Pour terminer cette analyse bien bavarde pour un film a priori assez ordinaire et loin d’être un séisme cinématographique, quittons la philosophie, et aventurons-nous sur le terrain sentimental.

Le film repose sur un énième triangle amoureux, ce qui n’est pas un bon point pour son originalité. On a pu voir précédemment en quoi le personnage d’Emma Stone enfonçait dramatiquement le clou du cliché, presque jusqu’à l’insupportable, dans la première partie.

Sans rivaliser avec l’intérêt philosophique de la trajectoire psychologique d’Abe Lucas, sa relation aux deux femmes qu’il fréquente prend, elle aussi, un éclairage nouveau à mesure que l’intrigue se complique.

Les choix radicaux et le comportement d’Abe vont agir comme un extraordinaire révélateur des personnalités et des sentiments de ses maîtresses, permettant de les départager de façon catégorique. Et là, j’annonce tout de suite la couleur, car elle s’avère être d’une teinte rare :


La femme de vingt ans & la femme de quarante ans

A tous ceux – nombreux** – qui privilégieraient la tentation et le fantasme ultime de la petite étudiante au détriment de la collègue mariée et mère de famille, Woody Allen va se charger de vous dégoûter des petites jeunes, et de retrouver le charme sous-estimé des femmes mures et expérimentées. Certains mauvais esprits ironiseront en rappelant que Woody Allen – tout en ne rivalisant pas avec l’aura scandaleuse d’un Roman Polanski – est aussi connu pour avoir quitté son épouse pour… leur fille adoptive ! On laisse la police des mœurs autoproclamée se dépatouiller avec cela, ici, nous parlons du réalisateur et de son film.

**Et je ne m’exclus pas de ce nombre. Sur le papier, l’étudiante envoie du rêve, ne serait-ce que par son jeune âge. Et pour ceux qui seraient tentés de me chicaner sur ces histoires d’âge idéal pour une maîtresse, j’invoquerai simplement le mien : au moment où il écrit ces lignes, votre serviteur va sur ses 32 ans. Ainsi donc, je me trouve à égale distance d’âge de l’étudiante de la vingtaine et de l’enseignante de la quarantaine. Je suis donc aussi légitime – ou illégitime – pour l’une que pour l’autre. Ici, par chance, et tout à fait indépendamment de l’âge, ma préférence physique s’aligne à ma préférence psychologique : Parker Posey l’emporte, pour moi, en beauté sur Emma Stone, . Et Rita l’emporte en tous points (maturité, personnalité, sincérité, etc.) sur Jill.  

Mais ces questions d’âge ne sont là que pour rassurer les normes. On en revient toujours à deux critères : la beauté & la compatibilité. Nul besoin d’interminables démonstrations esthétiques pour établir en quoi le premier critère profite, globalement, logiquement, davantage aux jeunes gens, aux jeunes femmes. Et je ne peux m’empêcher de penser à ceux qui s’indignent quand j’établis ce postulat ; ceux-là n’ont peut-être pas ma fascination pour les jeunes filles en fleurs, mais je ne les ai pas davantage vus s’extasier – comme je l’ai fait – devant l’incroyable beauté de Valéria Cavalli, interprète de la ravissante domina Aconia dans le Livre VI de Kaamelott, 51 ans au compteur au moment où elle tenait ce rôle. C’est une des plus belles femmes que j’ai vue de ma vie, et j’aurais renoncé à bien des « petites jeunes » pour une telle femme (aucune jeune actrice ne lui arrive d’ailleurs à la cheville, en beauté, en charme et en élégance, dans la série). Je pense aussi à l’actrice Jane Seymour, qui fut un des émois de mon adolescence, au temps où elle incarnait le Docteur Quinn, une femme ravissante qui a porté la quarantaine avec une superbe incroyable. Je ne n’avais même pas 15 ans, et j’aurais échangé toutes les gamines de mon collège, pour avoir cette femme superbe qui aurait pu être ma jeune mère. Cela ne m’empêchait d’être complètement sous le charme d’Emma, prostituée du saloon de Hank dans la même série, interprétée par Charlotte Chatton, tout juste vingt ans à l’époque, et qui allait se retrouver à bord du Titanic (1998) de Cameron dans le rôle de Madeleine Astor. Le tout premier « crush » fictionnel de ma mémoire de spectateur, je l’ai eu à quatre ans, devant Beetlejuice (1988) de Tim Burton, avec le personnage Lydia, petite gothique aussi craquante que grotesque, incarnée par une Winona Ryder débutante d’à peine 17 ans.

Dans The Neon Demon (2016, N. W. Refn), bien qu’étant très sensible à la beauté de conte de fée de la blonde et virginale Elle Fanning (tout juste 16 ans), mon adoration restait à Jena Malone, actrice de 36 ans aujourd’hui, que j’ai pu découvrir dès ses débuts (au temps où, elle aussi, avait 16 ans), comme dans La maison sur l’océan (2001) ou encore Donnie Darko (2000). Elle était, évidemment, déjà superbe, d’une beauté si simple et naturelle, tout juste éclose, ordinaire jusqu’au sublime. Son visage extrêmement juvénile lui a donné des airs d’adolescente jusqu’au début de sa trentaine. Un privilège inouïe, accordée par une nature délicate, patiente, et inspirée, peu pressée de donner le coup de pinceau final à une de ses plus jolies oeuvres. Il y a aussi des préférences qui ne s’expliquent pas. Jena Malone cumule le fait d’être petite et brune, deux caractéristiques qui me touchent particulièrement. Elle Fanning, bien que très jolie, est (très) grande et (très) blonde, deux caractéristiques peu à mon goût. Et c’est ainsi que, malgré les années passées, et malgré la présence solaire de la toute jeune Elle Fanning dans un rôle principal la présentant comme la Beauté, mes yeux et mon coeur sont restés fidèles à une Jena Malone approchant doucement de la quarantaine.


Et qui donc – tandis que sa génération bandait devant cette grue de Sarah Michelle Gellard dans Buffy, boudait les héroïnes de séries adolescentes, et leur préférait de très loin une femme de 30 ans, qui plus est de papier, comme Madame de Rênal ou Madame Arnoux ? Voilà bien une chose dont n’étaient pas capables tous ceux qui aiment bien fliquer l’âge de nos inclinations et qui me feraient volontiers la leçon pour oser défendre l’attirance pour les jeunes femmes, mais qui eux-mêmes ont l’air d’avoir un calendrier, des éphémérides, un échantillon de carbone 14 ou une pendule à la place des yeux, incapables d’éprouver la moindre attirance (ou de se l’autoriser) pour quelqu’un qui aurait +/- cinq ans qu’eux. Des métronomes en guise de pine, alignant toujours leur définition de la Beauté en fonction de leur catégorie d’âge (voire socio-professionnelle, pendant qu’on y est ! Comme si la Beauté avait cure de ces réalités prosaïques !), qui ont plus de chance de donner des chaleurs à un démographe à ou un statisticien, qu’à une femme !  

Donc, que l’on ne vienne pas me faire chier sur ces histoires de préférence pour les jeunes filles en fleurs et autres étudiantes, parce que, moi, au moins, ce regard que je porte sur les jeunes femmes, je sais tout aussi bien le porter sur les femmes d’âge mur quand leur beauté s’impose à moi [allant jusqu’à m’étonner récemment de la beauté fort préservée et de l’allure de Catherine Deneuve, à 76 ans, alors que tant d’autres sont déjà ravagées dès la quarantaine, comme la toujours surestimée Brigitte Bardot, cet épouvantail].

« J’aime la beauté partout où elle se trouve. » (Vautrin à Rastignac, dans Le Père Goriot (1836))

« Beauty is not everything. It’s the only thing. » (The Neon Demon (2016) de Nicolas W. Refn). 

Mon seul vrai critère est la Beauté, et d’être touché par tous ces traits plus ou moins subtiles, visibles ou invisibles, qui contribuent à la faire exister, indépendamment de toute morale ou norme. Il se trouve simplement que, pour des raisons « biologiques » évidentes, les fleurs de cette Beauté s’épanouissent tout particulièrement dans la vingtaine ou la trentaine. Que l’on soumette des photos d’Audrey Hepburn à 28 ans, au temps de Funny Face (1957), et des photos d’elle à la cinquantaine, au temps de l’UNICEF, et qu’on ose me dire que la jeune Audrey n’est pas plus belle.

Enfin, pour finir, j’irai jusqu’à préciser que c’est en pure théorie que je parle, en position d’esthète. On aura bien du mal à me soutirer des justifications sur le terrain de la réalité, où cela fait des années maintenant que j’ai claqué la porte aux relations amoureuses, et cela de façon absolue, par comme tous ces usurpateurs qui cultivent un célibat complaisant pour mieux chasser sur Tinder et autres applications de rencontre. L’auteur de ces lignes est un chaste (et non un prude) ; vertueux, mais pas pudibond. Je porte le badge « visiteur » dans le musée à ciel ouvert où il nous est parfois donné de contempler quelques chefs d’œuvre produits de toutes pièces par une nature inspirée. Je regarde, je contemple, j’admire, je ne touche point, sinon avec mes yeux. Ma situation est celle d’un voyeur, on ne peut plus inoffensif, puisque que je ne pose plus la main sur une femme, et il y a certainement des curés moins sages que moi. Ainsi donc, quelles que soient mes considérations plus ou moins pertinentes et sortables sur le sujet, elles ne sont pas suivies de faits et restent à l’état de théories et autres élucubrations d’esthète et d’artiste.  

Ainsi donc, si je devais me fendre d’une ultime recommandation pour ceux dont je parlais, je les inviterais à se mêler de leur cul, sans doute beaucoup plus sollicité que le mien, et donc bien plus directement responsable de l’état concret de nos mœurs.

Deux femmes infidèles qui bovarysent

Deux femmes, donc.

Rita, la quarantaine, collègue enseignante, professeure de chimie à l’université, mariée, des enfants.

Jill, la vingtaine, étudiante, en couple avec un camarade de son âge, Roy.

J’ai déjà dit tout le mal que je pensais du personnage d’Emma Stone, stéréotype de la première de la classe qui fantasme sur son professeur de philo tellement tourmenté et iconoclaste, ce qui renvoie à une triple manifestation de vanité de l’étudiante. Elle se flatte :
– De pouvoir être mettre un homme expérimenté dans son lit (c’est la partie facile)
– D’être celle qui lui fera reprendre goût à la vie
– D’être elle-même assez iconoclaste, intelligente, différente, anti-conformiste, pour aimer, comprendre et partager la vie d’un homme comme Abe Lucas.
Les faits lui donneront lamentablement tort, consacrant le personnage de Rita, comme nous allons le constater.

Une chose qui met les deux femmes dos à dos, leur seul vrai point commun en dehors de Abe, c’est la faute qu’elles partagent : l’infidélité.

En effet, toutes les deux sont en couple. Rita est carrément mariée, elle a une famille. Et Jill sort avec un garçon de son âge. A priori, donc, elles n’ont rien à faire dans les bras d’un autre homme. Elles trahissent toutes les deux quelqu’un et, pour l’une d’entre elles, carrément des vœux de mariage. De quoi ne pas du tout les rendre sympathiques, de prime abord.

Les deux femmes font, chacune à leur manière, une petite crise de « bovarysme », dans le sens le plus galvaudé du terme. Elles ont toutes deux des compagnons pour ainsi dire irréprochables, gentils, fidèles, attentionnés, amoureux, comme un certain Charles… mais elles s’ennuient. Elles aspirent à autre chose, à une passion, à une relation plus excitante, intense et stimulante intellectuellement, avec quelqu’un de différent, d’original, quitte à ce qu’il soit moins fréquentable ou gentil. Abe Lucas leur semble le candidat idéal, avec ses considérations philosophiques sur l’existence, ses propos désabusés, ses fêlures, sa moralité singulière. Autant d’aspects qui, au gré de l’intrigue, ne vont pas s’arranger, et même prendre une tournure radicale, ce qui va avoir le mérite de mettre les deux maîtresses à l’épreuve.


Deux femmes, deux niveaux d’honnêteté

C’est bien de rêver d’un beau rebelle anticonformiste avec qui tout peut arriver (et c’est surtout terriblement commun). Mais quand ce « tout » arrive : quelle réaction ?

Comme les deux femmes font, d’apparence, preuve de la même détermination pour avoir Abe, et que tout cela, ce ne sont que des paroles, c’est sur leurs actions et leurs réactions que l’on peut les juger et les départager, et en particulier deux aspects :
– Leur honnêteté / sincérité
– Leur capacité à accepter Abe, tel qu’il est (à l’aimer réellement, donc)

Sur le plan de l’honnêteté, le fait est que les deux femmes sont infidèles, et on serait tentés de dire que c’est Rita qui commet le plus gros interdit, en cela qu’elle est mariée, alors que Jill a juste un petit copain. Mais l’attitude des deux femmes vis-à-vis de leur partenaire est clairement en défaveur de Jill, qui se montre en-dessous de tout.

Jill n’est pas seulement infidèle, ce qui relève de la dissimulation. C’est une menteuse. Tout de suite, son petit-ami n’est pas dupe. Et il faudrait être sacrément naïf pour l’être. Elle ne fait que parler de son professeur, tout le temps, en termes admiratifs et élogieux, manifestement fascinée et déjà très attirée avant même de le rencontrer. Mais à chaque fois que son copain lui fait remarquer, Jill nie l’évidence. Elle nie au début, alors qu’elle a hâte d’avoir son premier cours avec Abe. Elle nie encore, quand elle a commencé à suivre ses cours. Elle nie toujours, alors qu’elle passe de plus en plus de temps avec son professeur. Elle niera jusqu’au bout, alors même qu’elle a dévoilé ses sentiments à Abe, et même après avoir couché avec lui, quand leur liaison aura vraiment commencé. Jusqu’au bout, elle soutient mordicus à son petit-copain qu’elle n’est pas amoureuse, qu’il se fait des idées, allant même jusqu’à l’accuser d’être « parano » ! On hésite entre éclater de rire et s’étrangler d’indignation devant un tel aplomb, bien connu des personnes qui ont été cocues. Ce sera à son petit-ami, au cocu, de faire le « sale boulot », et de la larguer, après des semaines et des semaines d’indulgence, de crédulité et de patience qui le rendent presqu’aussi fautif qu’elle, sans avoir même obtenu ce que le plus élémentaire respect ordonnait : des aveux, et des excuses. Là encore, un grand classique, surtout à ces âges ingrats où l’égocentrisme et l’irresponsabilité peuvent atteindre des sommets.

Rita trompe son mari, elle dissimule une liaison, mais elle ne lui ment pas. Elle ne s’en donne même pas l’occasion, puisqu’une scène la montre passant aux aveux, expliquant calmement la situation à son époux, ses frustrations, ses désirs, ses projets avec Abe. Dur, difficile, cruel, mais au moins sincère. Rita n’essaie pas de se défiler ou de rester l’irréprochable qu’elle n’est pas, elle assume son choix, n’a pas peur d’endosser le rôle de la méchante qui plaque tout pour un autre. Ces aveux sont la parfaite réciproque de la façon, très directe et très franche, dont Rita formule ses sentiments, ses attentes et ses projets à Abe. Rita n’est pas une gamine immature qui s’offre des frissons faciles en jouant au docteur avec son prof. Rita est une femme qui voit le temps passer, la vie défiler, et qui sait ce qu’elle veut. Elle sait ce qu’elle veut (sic). Cela vous place une femme. 

Mais c’est la suite des événements qui va révéler crûment de quelle trempe est chacune de ces deux femmes.

(Scène stupéfiante où Jill [Emma Stone] s’indigne des soupçons de son petit ami,
et l’accuse d’être « parano », alors qu’elle a passé la nuit avec Abe. LOULILOL)

Deux femmes, deux attitudes face au crime de leur amant

Après la mort du juge Spangler, que nous savons, nous spectateurs, assassiné par Abe, Rita soupçonne assez rapidement son amant. C’est elle qui, de façon un peu inconséquente, répand la rumeur qu’il pourrait s’agir de lui. Mais cette inconséquence, si elle n’est pas très favorable à Abe, est plutôt à l’avantage de Rita. La facilité et la légèreté avec laquelle elle évoque son hypothèse, qui aurait tout pour l’effrayer, la faire fuir, compromettre ses sentiments, montre à quel point Rita n’est pas femme à s’effaroucher de rien, c’est le moins que l’on puisse dire. Plus encore : Rita ne cache pas une certaine fascination à l’idée qu’Abe puisse bien être le responsable de la mort du juge Spangler, et elle va jusqu’à confier que cela lui ressemblerait bien.

Par sa réaction, Rita prouve deux choses en même temps : elle est celle qui connaît vraiment Abe, pour ce qu’il est, et non ce qu’il devrait ou aurait dû être ; et elle est aussi celle qui, le connaissant vraiment, y compris dans ses facettes les plus sombres, ne l’en aime pas moins, sinon plus. Elle l’aime vraiment, et elle est prête à le suivre.


Au même stade de l’intrigue, Jill ne cesse plus de se ridiculiser ; tombant le masque, elle se révèle – au spectateur, mais aussi à elle-même –, une petite pisseuse qui a présumé de sa force de caractère, de sa maturité, de son originalité d’esprit et de son anti-conformisme. Incapable de penser par-delà le bien et le mal, enferrée dans sa moralité de petite bourgeoise américaine, paniquée et révulsée une fois face à un acte réellement iconoclaste qui pose un problème moral passionnant et véritablement original, elle multiplie les crises hystériques (des larmes, des cris, des grimaces qui défigurent le visage aux traits déjà grossiers d’Emma Stone) et n’a plus qu’une obsession : que Abe se rende à la police.

Ce n’est pas tant son intention que l’on juge (et moque) ici (on ne serait pas outre-mesure choqué ou déçu que Rita demande à Abe de se rendre, surtout quand un innocent se trouve inculpé à sa place), mais c’est la réaction émotive. Rita est rationnelle et très ouverte d’esprit, on peut discuter avec elle, elle est capable de dépasser la norme morale, de s’aventurer hors des limites du convenable, elle peut aimer un homme même dans le crime, un homme qu’elle accepte complètement, qu’elle n’essaie pas de changer, tel qu’il est. Elle voulait vraiment de la nouveauté, de l’aventure et de l’originalité, ce n’étaient pas de vains fantasmes de ménagère ou de gamine, elle était prête pour cela, et c’est qu’elle a trouvé, et qu’elle accueille avec bienveillance, en connaissance de cause.

De son côté, Jill perd toute contenance, et dément complètement tous ses grands et beaux discours d’étudiante soi-disant « originale » seule capable de comprendre son professeur et se plaignant d’avoir un petit-ami trop « comme il faut », trop « gentil », trop ordinaire et conformiste. Elle est ordinaire, elle est « comme il faut », elle est conformiste. C’est une insignifiante, qui s’idéalisait complètement, dans le déni total, pas plus honnête avec elle-même qu’elle ne l’a été avec son petit-copain.


Ultime charge contre Jill : le pardon de son petit-copain, un cocu fort coopératif

Son petit-copain, justement ! On pouvait s’attendre à ce qu’il ne réapparaisse pas, et on l’aurait souhaité, signifiant son souhait légitime de ne plus jamais la revoir. Quand il est de retour, le temps d’une scène, on espère au moins que c’est pour lui administrer le coup de grâce en lui refusant le pardon qu’elle ose venir implorer. Pardon qu’elle-même reconnaît ne pas mériter, sans que l’on sache si c’est une remarque sincère, ou encore une minauderie. Dans l’un ou l’autre cas, on n’en attendait pas moins une réponse ferme et sans indulgence en face.

Jusque là, le petit copain s’était montré excessivement gentil et patient, complètement passif. Un mou. Même sa scène de rupture était dépourvue de tout reproche ou de toute colère, d’une telle bienveillance que cela ressemblait davantage à un sacrifice ou à une bénédiction. Une véritable carpette. Pourquoi se serait-elle privée d’aller le chercher, une fois sa petite aventure terminée ? Ce genre de spécimens propose un service après-vente premium pour les clientes capricieuses et indécises.

C’est donc avec stupeur et consternation que l’on voit Roy accepter les excuses paresseuses de Jill (toujours plus tournée vers son nombril que vers les autres, donc souffrant davantage de son propre regard, déçu, sur elle-même, que celui du garçon qu’elle prétend aimer). Le gars ne se contente pas de lui pardonner, il la reprend sans se faire prier, sur un refrain de déclaration d’amour, jouant la carte du mec qui s’était mis sur la bande d’arrêt d’urgence, avec son gilet jaune, son triangle, et des sentiments intacts, le temps que le convoi exceptionnel passe, ne sait-on jamais. Cocu mais content. C’est limite s’il ne la remercierait pas ! Ah ! On fait de beaux spécimens ! Il y aura toujours des cocufieurs jouissant d’une belle impunité, tant qu’il se trouvera des cocufiés aussi coopératifs. On peut dire que ces deux là se sont finalement bien trouvés.


On aurait atteint le pompon si Jill s’était trouvée enceinte d’Abe, sans que cela ne change quoi que ce soit à la réaction du petit copain, forçant même son indulgence et renforçant sa bienveillance de type gentil et dispo. Lui qui a toujours rêvé d’être père ! Voilà qu’il récupère non seulement une femme, mais en plus un enfant ! La vie fait de ces cadeaux ! Que Dieu est bon et grand !

On imagine le couple dans quelques années, en mode Profitendieu dans Les faux-monnayeurs de Gide, menant une vie d’honnêtes bourgeois WASP, avec leurs trois enfants, dont le petit bâtard qui, sans que personne ne comprenne pourquoi, se montre bizarrement plus intelligent, caractériel et original que les deux autres en pain de sucre. Car, évidemment, la « faute de madame » est restée un secret bien gardé, et seule la version officielle subsiste : Roy et Jill sont ce couple « idéal » à l’américaine, qui se sont rencontrés au lycée, ont été le roi et la reine du bal de leur promo, sont allés à l’université où ils ne sont jamais séparés, ils se sont mariés et ont eu leur premier enfant dans la foulée (c’était moins une…), ils ont fait des carrières qui n’ont absolument rien à voir avec les études qui les ont endettés et qu’ils continueront à rembourser une bonne partie de leur vie. Roy est toujours aussi chiant, mais tellement gentil. Décidément plus malin que tous les membres de sa famille réunis, le petit bâtard soupçonne quelque chose depuis toujours. Un secret de famille, une origine occulte. Une adoption ? Un autre père ? Un échange de bébé à la maternité ? Tel le jeune Bernard Profitendieu dans Les faux-monnayeurs, le petit bâtard (je suis sûr qu’il y a des herméneutes allumés de l’onomastique qui se sont branlés sur la paronomase Bernard / Bâtard) finit par découvrir un document compromettant qui révèle le secret de famille, que ne serait pas un tel drame si on n’en avait pas fait un secret en premier lieu.

Juste pour la gourmandise littéraire, quelques extraits de la lettre jubilatoire de Bernard au père Profitendieu avant sa fugue :

« Monsieur,
J’ai compris, à la suite de certaine découverte que j’ai faite par hasard cet après-midi, que je dois cesser de vous considérer comme mon père, et c’est pour moi un immense soulagement. En me sentant si peu d’amour pour vous, j’ai longtemps cru que j’étais un fils dénaturé ; je préfère savoir que je ne suis pas votre fils du tout. […] Je préfère partir sans revoir ma mère, parce que je craindrais, en lui faisant mes adieux, définitifs, de m’attendrir […]. Dites-lui, si vous en avez le courage, que je ne lui en veux pas, de m’avoir fait bâtard ; qu’au contraire, je préfère ça à savoir que je suis né de vous. [….]
La décision que je prends de vous quitter est irrévocable. Je ne sais ce qu’a pu vous coûter mon entretien jusqu’à ce jour […]. Heureusement, il me semble il me semble me souvenir d’avoir entendu dire que ma mère, quand elle vous a épousé, était plus riche que vous. Je suis donc libre de penser que je n’ai vécu qu’à sa charge. Je le remercie, la tiens quitte de tout le reste, et lui demande de m’oublier.
Je signe du ridicule nom qui est le vôtre, que je voudrais pouvoir vous rendre, et qu’il me tarde de déshonorer. » (André Gide, Les Faux-Monnayeurs, I, 2)


Intentions de l’auteur VS Interprétations du public

Je sais, je suis parti loin.

Ce que j’ai fait, c’est de la psychologie de personnage. Or, Jill et Roy n’existent pas. Ce sont des personnages de fiction inventés par Woody Allen, qui n’ont d’existence que dans son scénario, son film, eux-mêmes issus de sa seule imagination. C’est donc Woody Allen qui est en cause ici, non pas les marionnettes qu’il fait jouer dans son petit théâtre. Questionner ou moquer leurs choix, leurs actions, leurs idées, c’est questionner ou moquer ceux de Woody Allen en tant que scénariste. Soit il l’a fait exprès pour provoquer cette réaction, à dessein (les auteurs orientent notre regard sur leurs personnages, ils « piègent » la lecture, ils font le nécessaire pour nous faire aimer ou détester un personnage qui aurait pu être autre), soit il avait une autre intention, mais il a raté son coup, soit – enfin – il avait une certaine intention qui a fonctionné sur la plupart des spectateurs, mais quelques uns à la grille de valeurs « décalée », différente, ont réagi autrement.

Le fait est que j’ai une grille de valeurs, des principes et des idées, qui font que je me retrouve parfois dans cette situation où je porte un jugement négatif et sévère sur un personnage censé inspirer la sympathie, et où je vais montrer de l’indulgence, de la sympathie ou de l’admiration pour un personnage censé être considéré comme un odieux connard tout juste bon à faire rire ou agacer.

Quand je fulmine devant une scène, pourtant pleine de « bons sentiments » et que j’imagine devoir être appréciée comme un beau moment d’humilité, de pardon, d’amour et de réconciliation, je me sens inévitablement renvoyé à la nature peut-être « inappropriée », « décalée », « sévère », de mes valeurs qui me font ressentir les choses tout autrement.

Certes, Jill et Roy ne sont que des personnages de fiction qui n’existent pas en tant que tel, mais, ils revêtent un caractère réaliste et sont assez « banals » pour que l’on sache, en les observant, qu’ils existent sous la forme de milliers, de dizaines de milliers d’individus terriblement semblables et ordinaires, produits d’un certain état de nos mœurs humaines. Des Jill et des Roy, il y en a partout, et leur histoire est d’une terrible banalité. Le petit couple très lisse de premiers de la classe, l’un de deux moins amoureux que l’autre et qui s’ennuie un peu, trouve l’autre un peu trop « sage », et qui croit vouloir et mériter quelque chose de plus passionnel et original, l’infidélité, la tromperie, les mensonges, le déni, la rupture, puis les retrouvailles, la réconciliation, le pardon, etc.

Derrière tout cela, je vois rien d’attendrissant. Je vois cette façon retorse dont on a fini par regarder les erreurs et les fautes des gens avec tellement d’indulgence, que c’en est devenu de la complaisance, et que c’est presque ces erreurs et ces fautes qui font la valeur de chacun. Il n’y a qu’à écouter la sagesse populaire : « J’ai appris de mes erreurs. » « Ce sont les échecs qui nous font grandir. », « Je suis le produit de mes erreurs », « Ce sont mes fautes qui font que je suis humain. » Il ne s’agit pas de nier la nature formatrice des erreurs, que l’on est malheureusement bien obligé de reconnaître (encore que certains n’apprendront jamais rien), mais simplement de déplorer que la faute et l’erreur soient devenues « sexy » et gages de valeur, comme on exhibe avec coquetterie des cicatrices (pourtant censées témoigner de ratés, de blessures, de mutilations, de douleurs, d’échecs, donc inspirer dégoût, effroi). On célèbre les errements des individus, on s’en attendrit, on les fétichise, on en fait carrément des marques distinctives (quelqu’un qui n’a fait aucune erreur, ou trop peu, sera considéré comme « moins humain », chiant, ennuyeux, donc moins attachant, suscitant moins d’empathie). Et après, on s’étonne d’être dans une époque où beaucoup se lancent dans la course au misérabilisme et affichent leurs « tares », leurs accidents de vie, leurs infirmités ou leurs défaillances comme des trophées, ou des cartes de visite, censées leur valoir la sympathie immédiate des autres, et les distinguer.

Concernant Jill et Roy sur lesquels je me suis emporté, j’ai du mal à déterminer si ma réaction exaspérée est « normale » et « programmée » par l’auteur, si Woody Allen a voulu enfoncer le clou avec Jill et achever de la ridiculiser, ou si on est censés la trouver soudain « grandie », forte d’une nouvelle maturité, digne, et l’apprécier. Même question pour Roy. Je le trouve faible, naïf, sans dignité. Est-ce ainsi que Woody Allen a voulu qu’on le voie, et que la plupart des spectateurs l’auront vu ? Serait-ce moi qui fais mon « Rousseau » (façon, fort complaisante pour moi, de présenter les choses), qui arrive avec une interprétation complètement « décalée » et déformée des personnages, très loin des intentions de l’auteur et de la perception des spectateurs ?

Je me pose la question très sérieusement, et pas seulement sur le cas de L’homme irrationnel, mais sur tous les films en général.

Aparté : point de vue Rousseauiste sur Dr House, avatar d’Alceste

Ma sympathie extrême pour Dr House en est un des exemples les plus frappants. Bien sûr, le personnage est populaire, culte, la série a été un carton, preuve qu’il n’est pas censé susciter haine, allergie, antipathie absolue, sinon le programme ne pourrait pas fonctionner.
Il devrait seulement me faire rire, je devrais seulement « adorer le détester », le trouver « odieux » mais distrayant, comme la majeure partie du public. Mais, en ce qui me concerne, je considère que le Dr House est un des meilleurs êtres humains qu’il m’ait été donné de rencontrer en fiction. Pour moi, c’est quelqu’un de bien, et de meilleur que beaucoup des personnages présentés comme bons et gentils qui l’entourent. Et c’est là que je me sens non seulement en décalage par rapport au public, mais aussi – peut-être – par rapport au créateur (David Shore) et ses intentions.

Ma lecture du personnage est peut-être fausse, anormale. Mais voilà. Le fait est que je l’aime profondément, qu’il me semble le comprendre intimement, qu’il est certes drôle, absolument hilarant, et jamais à ses dépens (je ne ris jamais de lui, je ris avec lui), mais aussi et surtout, touchant, bouleversant, humain dans la dimension la plus passionnante et noble que, dans ma définition, je donne à ce terme. Je n’approuve pas toujours ses choix, ses actions, ses propos, c’est vrai qu’il déconne plus d’une fois… mais il en faut beaucoup pour qu’il m’apparaisse comme l’odieux personnage qu’il semble être de façon si immédiate et évidente pour la plupart des gens.
Pour moi, les gens « odieux », rapidement insupportables, voire méprisables, ce sont plusieurs des personnages qui l’entourent : certains membres de son équipe, comme Alison Cameron, des patients, et autres « braves gens » qui récoltent les lauriers de la fréquentabilité et des « good guys », mais qui m’apparaissent surtout comme des hypocrites, des incurables naïfs, des bien-pensants, des gens terriblement ordinaires, des esprits superficiels et formatés, etc.
House est un génie, et il se triballe les tourments qui vont avec. C’est un intellectuel et un intellectualiste ; un misanthrope fasciné autant que révulsé par ses semblables dont il adore observer et décrypter les comportements ; un adorateur de la Vérité au point de tout sacrifier pour elle ; un fin dialecticien et un fervent pratiquant de la maïeutique ; un maître de la potacherie comme du sarcasme le plus spirituel ; un cynique au sens le plus ancien et noble du terme ; un  authentique pessimiste ;  un adepte du dolorisme qui pense que le bonheur est un accident et que la souffrance est à la base de l’existence humaine, mais qui rejette l’idée du suicide en considérant que notre combat est de vivre, toujours, même malheureux ; un abandonnique à la sexualité d’adolescent, abonné aux call girls et grand onaniste ; quelqu’un qui a souvent raison, parce qu’il suit la logique et les faits plutôt que les sentiments et les préjugés. Un personnage de fiction, quelque part entre Baudelaire et Schopenhauer (sensibilité mélancolique, esprit analytique, humour noir et provocateur, misanthropie, pessimisme, vision du bonheur et de l’existence, etc.). Mais tout cela est une toute autre histoire, qui fait l’objet d’une étude détaillée dans un autre de mes travaux, inachevé à ce jour (et pour toujours ?), où je rendais justice à ce personnages et tous ceux de sa trempe, fictifs ou réels. 


Finalement, en disant cela, je me retrouve en train de rejouer la Lettre à d’Alembert, où je prends la défense de Gregory House comme Rousseau a pris celle d’Alceste. Une véritable logique de filiation, puisqu’Alceste et House ont en commun d’être des misanthropes, c’est un peu la même pièce qui se joue.

Depuis que Jean-Jacques Rousseau a jeté le doute avec sa Lettre à d’Alembert où il fait une lecture originale, à contre-courant et pré-romantique d’Alceste, on en vient à se demander quelles pouvaient être les vraies intentions de Molière avec ce personnage de misanthrope intègre jusqu’au cynisme (au sens antique du terme). Pour Rousseau, il n’y a pas de doute : « Il fallait faire rire le parterre » (extrait invoqué par Stendhal dans son essai en faveur du Romanticisme, Racine et Shakespeare, et particulièrement apprécié d’un de ses plus éminents spécialistes, Yves Ansel). Molière aurait donc conçu Alceste pour être ridicule et faire rire – et de fait, il avait tout pour l’être dans un contexte (la Cour du XVIIe siècle) où il importait par-dessus tout d’être apprécié, accepté, de courtiser, d’arrondir les angles en public, de flatter, d’être de bonne compagnie, de ne pas subir de ridicule. Mais l’incroyable qualité d’écriture et l’éloquence des tirades d’Alceste feraient presque douter du point de vue de Molière. Il devait faire rire aux dépens de son personnage, mais, lui, n’avait-il pas une certaine empathie, une sympathie et une solidarité avec lui, que « trahirait » son talent à le dépeindre ? En l’absence de traces écrites, de déclarations officielles, de confidences de première main, d’« interviews », on en est réduit à des spéculations sans fondement, sans valeur. Version officielle : cette pièce faisait rire au XVIIe siècle, et avait tout intérêt à être écrite pour cet effet. Elle inspire davantage d’émotion, d’identification, d’idéalisation romantique à partir de la fin du XVIIIe siècle. C’est le public, l’époque et leur sensibilité qui ont changé, pas le texte brut, ni les intentions premières de leur auteur.


Tout cela n’est pas bien grave, et au fond, on s’en fiche. On ressent et on interprète les choses chacun à sa façon, et c’est aussi ce qui fait tout l’intérêt, la richesse et l’aspect passionnant des œuvres. Je ne « souffre » pas plus que cela de la singularité de certains de mes jugements, pas plus que je n’ai de scrupules à avoir des lectures très banales et conformes. Il ne s’agit pas de représentation, juste d’éprouver du plaisir, et de ressentir des choses. Je m’attardais sur tout cela uniquement pour aider à mieux comprendre pourquoi je me suis autant acharné sur le personnage de Jill, tout en étant bien conscient que – très probablement – elle a été conçue pour qu’on la trouve sympathique, attachante, et qu’on l’apprécie, le référent moral et rassurant du spectateur lambda. 


CONCLUSION : Les films qui se regardent, et les films qui se commentent

Il est grand temps, je crois, de mettre fin à ce commentaire trop bavard, d’autant plus par rapport à l’intérêt réel que me semble avoir le film qui l’a initialement inspiré.

Je disais, au début de mon long développement, que le cinéma de Woody Allen, du moins dans ce que j’en ai vu [des films concentrés sur les 15 dernières années de sa carrière] n’a pas un grand intérêt cinématographique en soi, ne relève d’aucune virtuosité, presque « plat » et impersonnel, s’il n’y avait pas la bande-son jazz qui lui tient tant à cœur et quelques marottes thématiques, et cette petite ironie constante qui court sur l’intrigue et les personnages. Mais, mon constat est que c’est presque là le point fort de ses films : pas bien impressionnantes ou remuants en apparence, ne payant pas de mine, ils ont à chaque fois réussi à « m’avoir », à m’intéresser, et même à ouvrir la porte à plein de questions, de réflexions, morales ou philosophiques. Je ne sais pas comment il fait cela sans en avoir l’air, et surtout, je ne sais pas si c’est moi qui suis juste « réceptif », qui me monte la tête et projette des choses qui ne sont pas là. Pourquoi pas ? C’est comme faire face à un tableau a priori pas transcendant, mais, sans que l’on sache pourquoi, cela nous évoque plein de choses.

Exemple d’autant plus savoureux que je ne suis absolument pas client de peinture abstraite, et que j’estime que ce n’est pas au spectateur, lecteur, auditeur de faire le travail de l’auteur, de l’artiste, de chercher à sa place le sens de son œuvre, de spéculer, de délirer, d’extrapoler. L’auteur doit prendre ses responsabilités, et assumer un message, qui n’est pas libre d’interprétation au-delà d’une certaine extrémité (certains arts ou genres s’y prêtent plus que d’autres). Le travail de l’émetteur est de dire, celui du récepteur de comprendre et de ressentir, éventuellement de réagir, de répondre, mais pas d’inventer ou de devoir refaire l’œuvre à la place de son auteur. Légions sont les imposteurs se cachant derrière le « je ne sais pas moi-même de quoi parle mon œuvre, c’est à chacun de se faire une idée ». Comme c’est commode ! Ces gens-là sont des charlatans, des lâches, des usurpateurs, et des escrocs. Ils prétendent occuper un poste dont ils ont pourtant démissionné. Ils ont déserté, et gagnent leur vie grâce à des spectateurs en mal de créativité et eux-mêmes artistes manqués qui se font une joie de donner à leur « « « œuvre » » » un sens et une contenance qu’ils ne se sont pas donné la peine de leur insuffler. C’est le DIY (Do It Yourself) de l’art.

Dans un exercice comme celui auquel je viens de me livrer, il y a donc toujours la crainte de m’être retrouvé à « gonfler » une œuvre qui n’en méritait pas tant, et de m’être donné beaucoup de peine pour faire ressortir ce que j’ai cru voir dans les intentions de son auteur. Mais si elles avaient vraiment été là, et mieux présentées, racontées, illustrées, expliquées, je n’aurais peut-être pas eu à pondre un tel pavé, « à me taper le sale boulot », et c’est sans doute pour cela que mes critiques sur des films que j’ai beaucoup plus aimés, que j’ai adorés et qui me tiennent vraiment à cœur comme La Passion Van-Gogh (2017) ou, plus récemment, The Neon Demon (2016), ont été paradoxalement plus courtes, moins verbeuses et digressives. Ces œuvres, contrairement à celle de Woody Allen, se passent très vite de commentaires. Elles parlent d’elles-mêmes. Elles ne cachent pas leurs intentions, ou ne se contentent pas de les afficher très paresseusement. Elles font le boulot. On peut bien sûr les commenter, les analyser un peu, mais rien ne vaut le fait de les voir, de les contempler.

C’est peut-être là la faiblesse principale du cinéma d’Allen, de ce que j’en ai vu jusqu’à maintenant : ce sont des films que je suis content d’avoir vus, que j’ai pris un certain plaisir à voir, mais que je ne ressens aucune envie de revoir, et que je trouve plus intéressant à discuter qu’à visionner. Ce n’est pas là ma définition d’une œuvre aboutie. Mais ceci est un tout autre débat, très vaste, que l’on ne va pas relancer ici au risque de donner des proportions encore plus indécentes à cette publication. Je sais que certains, au contraire, se sentent « gênés » et « frustrés » face à des œuvres – souvent d’artistes mégalomanes et autres hommes orchestre (Kubrick, Hitchcock, Cameron, etc.) – qui n’ont « rien » laissé à la spéculation et à la libre interprétation du spectateur. Je suis plutôt gêné par le contraire. Mais, une fois encore, c’est un autre débat !