TITANIC – Anatomie d’une bande-originale

T I T A N I C
Anatomie d’une bande originale
Précédé d’une introduction sur James Cameron & James Horner
Ainsi que de quelques réflexions critiques sur le film et sa musique 

 

 

SOMMAIRE

– I – La chanson, la romance et les personnages : A series of unfortunate compromises
1) LA MALEDIC-DION
2) LE COUPLE PRÉTEXTE
3) CAL CASE
4) LE SALUT PAR LES PERSONNAGES SECONDAIRES 
5) AU SERVICE DE SA MAJESTE TITANIC
6) POURQUOI TOUT CE TAPAGE POUR LE TITANIC ?
7) ALIÉNATION DU SUCCÈS 
– II – La partition introuvable : 20 ans d’attente
1) MA RENCONTRE AVEC LE FILM & SA MUSIQUE
2) UN CAS D’ECOLE DE CD MAL FOUTU  OU LES MISÈRES D’UN GENRE MUSICAL MALTRAITE
3) LES EDITIONS DU SCORE, DE CHARYBDE EN SCYLLA
4) DEUS EX MACHINA : L’EDITION LA LA LAND RECORDS
– III – Cameron & Horner : Two James behind the curtain
1) PRÉSENTATION DE JAMES HORNER
2) LA FIBRE SENSIBLE
3) FIN DE CARRIÈRE & MORT PREMATUREE
4) LE COMPOSITEUR DES JEUNES ÂMES
5) JAMES CAMERON, L’HOMME ORCHESTRE
6) WORK WITHIN A WORK : CONTROVERSE SUR L’INTEGRITE ARTISTIQUE D’UNE ŒUVRE COLLECTIVE
– IV – Mode d’emploi d’un score sur mesure
1) NOTICE
2) NOT THE KING SCORE OF THE WORLD
3) UN AMATEUR HONNÊTE
– V – Analyse thématique & reconstitution du film version score
A. La romance du Titanic
1) « ROSE »
2) « THE PORTRAIT »
3) « FIRST SIGHTING »
3) « LOVEMAKING »
4) « NEW-YORK »
5) « THE PROMENADE / BUTTERFLY COMB »
B. La complainte du Titanic
1) « NEVER AN ABSOLUTION » (« OPENING TITLES »)
2) « A LIFE SO CHANGED »
3) « ROSE’ SUICIDE ATTEMPT »
4) « A PROMISE KEPT »
5) « UNABLE TO STAY, UNWILLING TO LEAVE »
6) « THE HEART OF THE OCEAN » (FINALE)
7) « 2,5 MILES DOWN »
8) ALWAYS THE ABSOLUTION THEME
9) PRIME A LA TRISTESSE DANS LES BO COMMERCIALES
C. L’ode du Titanic
1) « DISTANT MEMORIES » (KELDYSH THEME)
2) « SOUTHAMPTON »
3) « LEAVING PORT »
4) « TAKE HER TO SEA, MR MURDOCH »
5) LA NATURE ANTHROPOMORPHIQUE DU TITANIC
6) « THE LUCKY TICKET » / « LOVEJOY CHASES JACK & ROSE »
D. L’épopée du Titanic
1) SPECTACLE EPIQUE ET SUBLIMATION ARTISTIQUE D’UN DESASTRE
2) « HARD TO STARBOARD »
3) LES 4 PISTES MUSICALES FONDATRICES DU NAUFRAGE
4) « ROSE FREES JACK »
5) « ROSE FINDS THE AXE »
6) « SMALL SHIP, GIANT OCEAN »
7) « A BUILDING PANIC »
8) « WOMEN AND CHILDREN ONLY »
9) « UNABLE TO STAY, UNWILLING TO LEAVE »
10) « TRAPPED ON E-DECK »
11) « NEARER MY GOD TO THEE »
12) « THE SINKING »
13) « DEATH OF TITANIC »
14) « A PROMISE KEPT »

 

*** ***

– I –
La chanson, la romance et les personnages : 
A series of unfortunate compromises

 

1) LA MALEDIC-DION

« Somewhere over the Rainbow » (Le Magicien d’Oz), « Moon River » (Breakfast at Tiffany’s) « Time of my life » (Dirty Dancing), « Take my breath away » (Top Gun), « I will always love you » (Bodyguard), « Unchained Melody » (Ghost), « My heart will go on » (Titanic)…

Liste non exhaustive. Cherchez l’intrus.

Nombreuses sont les « BO » essentiellement connues pour leur chanson et même complètement identifiées à elles au point de s’y résumer. Dans un certain nombre de cas, c’est plutôt justifié et bien mérité, car le film en question n’a pas du tout misé sur son score (littéralement « partition », comprendre « musique instrumentale »), se contentant d’aligner les chansons comme un juke-box et meublant avec des musiques insipides dans les cas où il daigne y en avoir. Tous les films ne se prêtent pas à une partition instrumentale et à une grande musique originale (comédies musicales, comédies des années 80…).

Mais dans quelques cas, voir la musique du film ainsi résumée à sa chanson peut s’avérer terriblement injuste et totalement indécent pour l’ampleur et la qualité du score, pour le talent et le travail du compositeur. Dans aucun cas cette indécente injustice aura été plus disproportionnée et insupportable que pour la bande-originale de Titanic par l’un de nos plus grands compositeurs du genre, James Horner (1953-2015).

Trois heures de musique composées au total par James Horner. Une heure et demi de musique entendue au total dans le film. Des morceaux aussi bien lyriques, élégiaques qu’épiques. Une véritable partition originale pleine de trouvailles, de grands thèmes et de moments de bravoures musicaux qui arrachent plus d’un frisson et portent l’action autant qu’ils s’apprécient pour eux-mêmes hors contexte comme n’importe quelle symphonie. Tout cela, éclipsé, ignoré, méprisé au profit d’une chanson de trois minutes au générique de fin. Le public a parlé. Et si les chiffres n’étaient pas là avec leurs implacables statistiques (les millions de vente du single), les applaudissements au moment de la chanson durant le ciné-concert (et uniquement au moment de la chanson…) parlent d’eux-mêmes.

Bien sûr, Titanic n’est ni le premier, ni le dernier film auquel une telle humiliation arrive. Consolation ou coup de grâce, il faut relativiser et y voir la manifestation d’un phénomène qui touche la musique de films en général, champ passionnant, problématique et trop vaste dont il ne s’agira pas ici. Il convient juste de rappeler de bonne foi que Titanic, bien qu’étant un cas d’école absolu en la matière, n’est ni le seul, ni peut-être le plus à plaindre. Non pas que sa chanson n’ait pas fait des ravages, mais le plus ironique et insupportable à admettre, c’est que l’on doit cet affront de mauvais goût et ce faux pas regrettable aux mêmes hommes à qui l’on doit, pareillement, tout ce qu’il y a de meilleur et de plus beau dans le film. Les deux James qui en ont fait ce qu’il est, surtout pour le meilleur mais un peu pour le pire.

Il en va souvent ainsi ; l’artiste est à la fois le meilleur ami et le pire ennemi de son œuvre. Une prestation de danse ou de patinage touchant au sublime et à la perfection, puis le geste hésitant, l’erreur technique, la réception maladroite, le faux pas ou carrément la gamelle, et on ne retiendrait presque plus que cela, ou en tout cas, la beauté du tout peut en être salement compromise. Heureusement, si le paquebot historique n’a pas tenu sa promesse, il en fallait beaucoup plus en revanche pour couler le splendide bâtiment créé de toute pièce par le capitaine Cameron.

Gardons donc nos plaintes pour les quelques fans du film ayant toute leur tête et ayant dû subir les mimiques, les tics, les postures et les manières de diva de « Céline », les paroles indigentes et dégoulinantes de Will Jennings, et surtout, ce sans quoi tout cela ne serait resté qu’une blague post-film : le succès mondial et hystérique du « tube » qui, en plus, aura répandu le pestilent Virus Dion sur l’ensemble de la planète tout en éclipsant davantage James Horner et son travail de compositeur, ainsi que James Cameron et son travail de reconstitution historique d’une précision inouïe. Mais le pire, c’est que James Horner, à l’opposé d’un Zimmer, terriblement timide et humble, a dû se réjouir de rester ainsi dans l’ombre, entretenant davantage le malentendu qui lui fera dire, quelques années plus tard en recevant le prix Max Steiner, à Vienne, sous nos yeux ébahis : « Je ne pensais pas que ma musique était importante pour les gens ». Malheureusement, elle ne l’est effectivement pas pour la majorité des gens, pas plus que celle de la plupart de ses collègues, mais oui, pour moi, pour une poignée de gens, et beaucoup d’enfants qui l’ignoraient (j’y reviendrai), votre musique est très importante, Mr. Horner.

Mais encore une fois, ne plaignons pas le maestro ! Car c’est de sa faute. Il est entièrement responsable de « My Heart Will Go On », dont il est le compositeur (la mélodie est un des thèmes principaux du film ; l’auteur est Will Jennings). Pour le dire tout de suite et ne garder que les éloges plus loin, James Horner avait la sale manie des chansons. Il aimait cela, manifestement, et n’en était pas à son premier coup. Si encore elles étaient autre chose que kitsch. Une mauvaise habitude trimballée depuis les 80’s, où le procédé était en vogue, et souvent assez pertinent par rapport au film, ce qui change absolument tout. Qui se plaindra des chansons de Flashdance ? Ou de celles de Top Gun ?

Un seul homme pouvait arrêter James Horner dans le moment d’égarement de ce grand sensible au cœur parfois un peu trop tendre au point d’en oublier le bon goût : James Cameron, réalisateur du film. Pourtant, c’était bien parti, clair, net, et précis. Cameron avait catégoriquement refusé toute chanson, avec cet argument absolument parfait, juste et imparable :

« Y’a-t-il une chanson à la fin de La Liste de Schindler ? ».

On n’aurait pas dit mieux ! Oui… imagine-t-on une chanson, qui plus est une ballade romantique pop/variété à l’issue d’un film où l’on vient de voir l’authentique histoire reconstituée de 1500 personnes crevant dans l’océan après un naufrage auquel seuls 700 ont survécu ? On sait au moins que Cameron avait encore toute sa tête à ce moment-là.

Mais ce petit chenapan de James Horner tenait à sa chanson, et comme si le single ne suffisait pas en lui-même, il n’envisageait qu’une personne pour le chanter… Céline Dion. Il lui interprète une démo du titre au piano. Une fois de plus, nous ne sommes pas loin du Deus ex Machina, une issue de secours semble s’ouvrir (ou plutôt une porte étanche se refermer…) tant qu’il est temps, puisque Céline Dion déteste la chanson et n’en veut pas du tout. C’est là qu’un autre génie entre en scène, sans doute foudroyé du haut du Mont Parnasse par le souffle divin des Neuf Muses qui président à son existence : R’né aka René Angelil aka époux et imprésario de la diva québécoise, qui insiste auprès de sa « blonde » (comme ils disent…) pour qu’elle enregistre une démo. Transie et obnubilée par son R’né pour qui elle aurait chanté la Zoubida en robe de soirée transparente s’il lui avait demandé, Céline s’exécute et, pas motivée, n’en pas fait 10 000 caisses, comme à son habitude, mais seulement 3000. Une seule prise. En même pas quatre minutes, l’exacte version qui sera reproduite et vendue à des millions d’exemplaires est dans la boite.

Tout content, James Horner met James Cameron devant le fait accompli et lui fait écouter la démo de Céline Dion. Et là, en l’absence d’éléments scientifiques fiables pour expliquer le phénomène en question dans l’esprit de l’homme qui tenait si bien la barre jusque là, avait écrit un film cohérent, reconstitué un paquebot, dirigé des centaines de figurants, nous renonçons à toute hypothèse. James Cameron, séduit, valide. Titanic aura une chanson à son générique de fin. Une chanson d’amour de Céline Dion. On a peine à le croire en l’écrivant tant cela parait encore surréaliste sur un plan artistique, et même en terme de pure décence. « Heureusement », et il est important de le préciser au cas où les moins informés croiraient le contraire : ce fut la SEULE contribution de Céline Dion à cette musique. Elle n’a absolument rien à voir avec le reste de la musique et ce n’est donc pas sa voix que l’on entend dans le thème mélancolique du film, mais celle d’une chanteuse nordique nommée Sissel, autrement plus délicate, et pouvant davantage évoquer une voix comme celle de Lisa Gerard dans la musique de Gladiator par Hans Zimmer.

Et pourtant, il faut l’admettre avec tout le cynisme que cela implique : sur un plan strictement commercial et marketing (le nerf de la guerre à Hollywood… surtout quand le film a failli faire couler non pas un paquebot mais deux studios en les ruinant), c’est un « coup de génie » et un des tickets du film pour la rentabilité, le Box Office et la postérité. Le retour sur investissement est assuré en partie grâce à la « BO ». James Horner plane et, par sa candeur, prouve son humilité, son désintéressement et l’un de ses plus grands défauts : son manque de considération pour son propre travail. Passionné, sincère, inspiré, mais pas assez conscient de l’impact et de l’importance de la musique qu’il crée. L’amour propre et un soupçon d’élitisme, cela peut sauver plus d’une œuvre du kitsch et du mauvais goût.

***

2) LE COUPLE PRETEXTE

Ce n’est pas le premier coup de génie « commercial » du film ni sa première concession à des codes « grands publics » pouvant assurer d’avance son succès et sa rentabilité, et ainsi gagner la confiance indispensable des producteurs. James Cameron s’est ramené dans le bureau de la XXth Century Fox pour le fameux exercice du « pitch » si chéri et incontournable dans l’audiovisuel, et il leur dit : « Roméo et Juliette sur le Titanic ». Banco. En garantissant un schéma aussi millénaire, indémodable et simpliste, Cameron a en contrepartie de la marge pour faire mumuse avec le paquebot géant qu’il se fait construire et ses robots qui exploreront l’épave.

Ces « Roméo et Juliette » de l’océan que seront Jack et Rose, et jusqu’au casting si adroit de leurs interprètes (surtout pour Jack avec le tout jeune Léonardo DiCaprio, les faits le démontreront), sont, avec la chanson, des « filets de sécurité », des estampilles de « grand public » qui sécurisent un projet qui, sous ses apparences de blockbuster sentimental sur fond de period drama, n’en demeure pas moins, avant tout, la plus incroyable et ambitieuse reconstitution historique de son temps, d’un perfectionnisme, d’une exhaustivité et d’une précision documentaire et scientifique hallucinante, développée et menée avec un zèle de réalisateur moins mégalo que tout simplement passionné et convaincu de la puissance de l’art.

Je vais invoquer ici un argument que l’on doit à mon ami Emeric Boutin, au Salon 111, et auquel je souscris complètement : le cinéma, bien qu’étant un art, est aussi une industrie, prenons-en acte. De là, si le seul moyen d’avoir des films comme Titanic de James Cameron, comme Interstellar de Christopher Nolan, comme The Revenant d’Alejandro Inarritu, et autres projets ambitieux, sophistiqués, perfectionnistes, singuliers, ruineux et risqués, des objets cinématographiques exceptionnels réussissant la fusion improbable et parfaite du grand spectacle, du propos et de l’art, si le seul moyen, donc, d’avoir ces films, est pour leurs réalisateurs (qui ont besoin de soutiens financiers) d’assurer un retour sur investissement aux majors en concédant quelques éléments « pop corn » tel qu’un choix d’acteur, ou une romance, ou une chanson… Be it ! Il vaut mieux y aller que ne pas faire le film du tout, car le film n’aurait aucune chance de se faire sans cela dans le système tel qu’il est (et on le déplore, bien sûr).

C’est exactement dans ce cas de figure qu’entre Titanic et ses éléments qui ont déchaîné les foules (Romance, DiCaprio et Céline Dion), seuls moyens d’étendre les filets sur un public allant bien au-delà des seuls cinéphiles ou passionnés du Titanic, pour accrocher les adolescentes, pour séduire la ménagère, pour en faire un produit de consommation de masse à même de se rembourser, et au-delà. Même si ce sont ces mêmes choses qui ont fait un tort immense et sans doute irréparable au film, et l’ont paradoxalement condamné à n’être « que ça » pour la majeure partie du public… pour que l’autre partie, qui sait voir au-delà ou ailleurs et apprécier pleinement la réalisation, la reconstitution, la musique, puisse avoir son chef-d’œuvre, il fallait cela… ainsi soit-il.

Il convient toutefois de relativiser un peu les motivations opportunistes du couple « Jack / Rose ». Nous avons vu et admis l’intérêt « marketing » de cet aspect du film, et l’impact énorme que cela a eu sur son succès, pour le meilleur et pour le pire, qu’on s’en réjouisse ou que l’on déplore. Mais cela n’exclut pas pour autant d’autres motifs qui, eux, ont un véritable fondement scénariste. Une pierre, deux coups.

Le raisonnement est simple à se faire si on se met à la place de James Cameron s’attaquant à un fait historique. Il y a alors deux solutions : soit prendre pour protagoniste principal un — ou plusieurs (film choral) — des nombreux passagers célèbres ayant réellement existé, ce qui pose instantanément des problèmes de contraintes face à la réalité et donc des limites à la liberté créative autour du personnage et de ses actions, en plus du fait qu’il y a une famille et des descendants à ne pas offenser. C’est trop de responsabilités et d’inconvénients. Autre solution : inventer des personnages, crédibles en tant que passagers, se fondant dans le décor, et permettant une véritable liberté. Aucun doute sur le choix à faire, et Cameron a eu clairement raison d’opter pour cette solution.

Et c’est là que derrière le « coup de génie » que l’on attribue trop volontiers à l’aspect marketing de la romance « Roméo et Juliette » sur le paquebot, se cache le véritable « coup de génie » qui est d’un parfait machiavélisme scénaristique. L’aspect « Roméo et Juliette » n’est pas qu’un atout purement romantique, c’est un atout pragmatique et prétexte qui permet d’avoir un « double statut » à bord du paquebot en tant que spectateur et ainsi de visiter à la fois la 3ème Classe et à la 1ère Classe, ce qui aurait été impossible à faire si chacun des personnages n’en avait pas été, puisque les classes étaient strictement séparées à bord du paquebot. Cette logique est poussée tout au long du film où Jack et Rose ne sont en fait que deux marionnettes d’historien passionné, de simples prétextes à visiter un MAXIMUM de lieux clés du Titanic : grâce à Jack, nous voyons l’entrepont, la 3ème classe et l’ensemble des ponts inférieurs. Grâce à Rose, nous voyons les salons, les salles à manger, le grand escalier, les suites et les ponts promenades de 1ère Classe, avec en prime une visite de la timonerie et du pont des embarcations par Thomas Andrews lui-même, architecte du navire. Mais il y a mieux encore : grâce à la relation de Jack et Rose et à leurs frasques, on a carrément une scène de dialogue volée dans le fameux gymnase, une promenade dans les corridors labyrinthiques du paquebot durant la course poursuite avec Lovejoy, le valet de pied de Caledon Hockley, qui les mènera jusqu’à la salle des chaudières et même à la cale et sa fameuse voiture…

Cameron promène complètement ses personnages à travers le paquebot qu’il s’efforce de nous faire visiter et voir sous toutes ses coutures ; d’autant plus si on y ajoute les scènes avec les membres d’équipage qui entrecoupent celles du couple, mais aussi les innombrables plans larges, toujours d’un esthétisme sublime et bien pensé.

***

3) CAL CASE 

L’histoire d’amour de Jack et Rose, en plus d’être cliché et simpliste, est d’un anachronisme aberrant : des codes propres aux déplorables mœurs du XXIe siècle y sont appliqués sans discernement : en 1912, une jeune aristocrate de 17 ans [même belle et rebelle], parfaitement épilée, qui kiffe les soirées bières et fiesta façon St Patrick, et qui se fait prendre à l’arrière d’une bagnole dès le 3ème soir. Le parfait attrape-couillonne pour que les Kévinas puissent s’identifier, si encore cela a été réfléchi jusque là. On est toujours tentés de mettre cela sur le compte des énormes lacunes des américains en Histoire et quand il s’agit de s’extraire de leur propre mentalité contemporaine.

Les deux personnages masculins fictifs principaux ne sont pas en reste en termes d’écriture grossière. On se demande si Jack ne surpasse pas Rose dans la caricature et l’irréalisme, tentative désespérée de faire d’un même personnage un Prince et un pauvre ; pardonnable dans une fanfiction d’adolescente sans ambition réaliste ; ridicule dans un récit historique. Jack est pauvre ; mais il est (très) jeune, (très) beau, il a voyagé à travers le monde, il a tout vu, tout vécu, il parle bien, il est talentueux, observateur, perspicace, drôle, spirituel, généreux, romantique, héroïque, parfaitement coiffé et tellement propre sur lui malgré sa modeste mise qu’il en brillerait presque comme un vampire de Twilight, où il aurait davantage eu sa place. Cherry on the cake : il aime même les enfants, et a tout du bon papa en herbe, comme en témoignent ses scènes attendrissantes avec Cora, petite passagère de 3ème classe. Tous les atouts, ce Jack…

Mais le pire et le personnage qui pose le plus problème, c’est Caledon Hockley, le fiancé de Rose, interprété par Billy Zane. On dit parfois qu’on reconnaît la qualité d’un film à celle de son méchant. Une idée qui s’applique assez bien avec les blockbusters. C’est entre autres ainsi que l’on peut déterminer que The Dark Knight (2008) de Christopher Nolan, avec son Joker interprété par l’inoubliable et très regretté Heath Ledger, est un bon film, et que Man of Steel (2012) de Zack Snyder, avec le général Zod interprété par Michael Shannon, est un film à qualité beaucoup plus discutable. Mais l’on parle ici de blockbusters. Les films moins « hollywoodiens » ou « commerciaux », eux, dépassent la question, en sachant se passer de méchants (car pourquoi faudrait-il un méchant ?), et en ignorant ces notions simplistes et manichéennes. Malheureusement, Titanic est un film manichéen, en ce qui concerne son triangle de personnages principaux.

Ne jamais oublier que tout ce que l’on lit chez un auteur ou voit chez un réalisateur, surtout dès qu’il s’agit de pure fiction, est le fruit de sa volonté. Par ses choix, les caractéristiques qu’il donne aux personnages, les actions qu’il met en scène, les situations qu’il invente et la façon dont il décrit tout cela, il nous manipule et exprime des intentions. Nous sommes sur des rails, qu’il a habilement tracés, parfois en le niant et en affectant l’impartialité. Mais tout ce qui est créatif est partial. L’auteur a une idée en tête, et la défend avec des choix arbitraires et orientés propres à créer les effets, les impacts, les impressions et les opinions qu’il souhaite.

Dans un film réellement nuancé et d’une écriture plus subtile dans ses personnages, Jack, tout en étant un personnage positif et séduisant, aurait été un artiste vagabond crédible loin du prince charmant ; Rose, tout en étant une jeune femme de caractère éprise de liberté, aurait été loin de l’adolescente moderne, délurée et dévergondée ; et surtout, Cal, tout en étant un aristocrate autoritaire et conservateur, aurait été loin de l’ordure diabolique.

Il s’en est fallu de peu pour que Cal soit le personnage le plus sympathique et attachant, le plus à plaindre des trois. En reprenant les choses à la base : Cal est un aristocrate fiancé à une jeune femme ravissante et de bonne famille, dont il semble amoureux (« Il n’y a rien que je puisse vous refuser, si vous ne me refusez pas. Ouvrez-moi votre cœur, Rose. » ; amoureux au point d’ailleurs d’en ressentir une jalousie rageuse et meurtrière ; certains voudront débattre sur la nature d’un amour pouvant susciter de tels sentiments), un bon mariage en perspective, une nouvelle vie en Amérique. Là où le personnage pourrait être à plaindre, c’est que la fiancée en question, immature et dépressive, s’avère être une adolescente effrontée qui fume à la gueule de sa mère, multiplie les insolences, et préfère picoler des bières, faire la fête, s’encanailler et s’envoyer en l’air à l’arrière d’une bagnole avec un « punk à chien » (nous reprenons la savoureuse expression employée par Vassili/Astraer). Cette fille pleine de fantasmes romantiques se paie sa tête et le cocufie sous son nez.

Cal, qui m’est plutôt sympathique vu ainsi, avait tout pour être de la trempe des Charles Bovary, des Princes de Clèves, des Alexis Karénine. Mais Cameron a tout prévu, tout fait, et mis le paquet jusqu’à l’absurde, pour s’assurer que tout le monde déteste Cal et pour forcer tous les spectateurs, même les plus réticents, à l’identifier comme un méchant. Le personnage est piégé, truqué, conçu avec une rare mauvaise foi. Rien ne lui est épargné pour le noircir, le salir, l’avilir : non seulement il est conservateur, autoritaire, hautain, arrogant, dédaigneux, mais surtout, il est lâche, et vire carrément au pervers-narcissique doublé d’un sadique. Tout y passe : humiliations publiques (de Jack), racisme social et mépris de classe contre tous ceux en-dessous de sa condition, brutalité et violence physique (la table renversée de colère, gifle à Rose, tentative de meurtre de Rose et Jack), tentative de corruption (avec l’officier Murdoch) et manipulation (utilisation d’une petite fille de 3ème classe abandonnée pour négocier une place dans un canot et sauver sa peau), cruauté (coups de rame aux passagers qui essaient de monter à bord de son canot) et, comble de l’insulte de la part d’un artiste comme James Cameron : il n’a même pas de goût en matière d’art ! (Scène gratuite des tableaux de Picasso que Cal qualifie évidemment de gribouillages, tout en évoquant leur valeur sur le marché. On se croirait chez Flaubert, ridiculisant ce bourgeois d’Arnoux et son « Art Industriel » dans L’Education Sentimentale). Insensible, ignorant et avare. Le tableau est complet.

Un tel zèle, un tel acharnement à faire détester un personnage et à le parer pour cela de toutes les pires tares possibles, c’est déjà peu reluisant dans un film de super-héros, mais c’est carrément ridicule dans un film historique, même si c’est un blockbuster, et surtout quand il est aussi bien documenté et réaliste par ailleurs.

Tout cela aurait été grave, fatal, impardonnable, aurait fait soupçonner une ignorance et une bêtise crasses chez Cameron, et aurait condamné le film au statut de « nanar » si cela n’avait pas tenu du prétexte et du compromis, et si le film ne révélait pas d’incroyables qualités de mise en scène, des plans somptueux et intelligents, le tout démontrant une connaissance parfaite, érudite, encyclopédique, respectueuse et passionnée du Titanic sous toutes ses coutures. Une véritable déclaration d’amour au paquebot et son histoire à laquelle se joint James Horner par sa musique, comme nous le verrons.

***

4) LE SALUT PAR LES PERSONNAGES SECONDAIRES 

Assez ironique de constater qu’en fait, James Cameron a tout réussi, sauf ses trois personnages principaux. Les personnages secondaires ont tous un charme et une présence assez extraordinaires, et Cameron a su donner une incarnation inoubliable à la plupart des passagers historiques du paquebot : Eric Braeden (très inattendu Victor Newman des Feux de l’amour…) campe un John Jacob Astor sobre et très chic, un peu lunaire, bouleversant dans la scène d’effondrement de la coupole ; Johnathan Hyde (Jumanji, La Momie), toujours à l’aise dans les rôles d’aristocrates, incarne un Bruce Ismay (directeur de la White Star Line) plus vrai que nature ; Bernard Hill (plus tard, le roi Theoden dans Le Seigneur des Anneaux, soit 22 Oscars à lui tout seul en l’espace de 5 ans), offre la plus belle et sympathique incarnation du capitaine Edward Smith vue à ce jour dans les diverses adaptations ; mais la palme revient sans doute à Victor Garber, acteur au charisme sous-estimé, qui interprète un Thomas Andrews (architecte du navire) profondément bienveillant et plein de douceur.

Mêmes les fameux musiciens du paquebot jouissent d’une remarquable interprétation qui contribue largement à les rendre sympathiques et attachants, grâce à l’excellente incarnation que leur donnent les membres du groupe I Salonisti. Au-delà du fait que ce sont d’authentiques musiciens qui jouent eux-mêmes les morceaux, ils livrent une performance irréprochable qui vaut largement celles des acteurs.

Comme pour les personnages principaux, il ne faut évidemment pas se leurrer, et garder à l’esprit que nous sommes ici face à la vision d’un réalisateur qui, sur la base d’une solide documentation et d’un soucis de vérité historique, n’en applique pas moins un point de vue, partial et subjectif sur l’événement mais aussi les individus. De là, cette impression que l’on peut avoir de « points » distribués entre « bons » et « mauvais » personnages, correspondant souvent à ce que la postérité a fait d’eux.

Cela est particulièrement frappant avec les personnages des officiers et quartiers maîtres, les uns s’étant illustrés par leur sang froid, leur bienveillance et leur courage comme l’officier Lowe resté célèbre pour avoir été le seul à prendre l’initiative de revenir chercher des survivants ; les autres étant restés dans les mémoires comme des petits tyrans, lâches et gagnés par la panique, comme le quartier-maître Hichens (à la barre au moment de la collision), resté célèbre pour sa confrontation avec Molly Brown à bord de son canot de sauvage. Cameron a opté pour un officier Lightoller particulièrement sur les nerfs, autoritaire et peu sympathique, qui commence par embarquer des canots à moitié vides et qui finit par utiliser son pistolet. Lightoller est un des survivants du drame (la fameuse épopée du canot pliable B), et son témoignage lors du procès est un des plus importants. Le cas le plus litigieux étant celui de l’officier Murdoch, qui porte déjà la lourde responsabilité d’avoir donné l’ordre de faire machine arrière toute à la vue de l’iceberg, condamnant ainsi le navire (on sait aujourd’hui que, foutu pour foutu, foncer tout droit dans l’iceberg aurait certes rendu le navire hors d’état de naviguer, mais ne l’aurait pas fait couler, permettant une évacuation sans victimes). Mais Cameron « charge la mule », en lui faisant utiliser une arme à feu, abattant deux passagers, dont Tommy Ryan, personnage fictif de 3ème classe, ami de Jack et Fabrizio. Geste qui ferait presque négliger aux plus oublieux qu’il refuse l’argent de Cal juste avant… et qu’il retourne son arme contre lui juste après, dans un dernier salut digne de son grade. Magnifique ! Sur un plan dramaturgique… Fantasmé, probablement infondé et culotté sur un plan historique. Les descendants de Murdoch n’ont pas apprécié, et on peut les comprendre. Leur ancêtre porte déjà le stigmate de l’ordre funeste « Hard to Starboard » ; à cause du succès planétaire du film de Cameron, les spectateurs non renseignés (autrement dit, presque tous) sont portés à croire qu’il a tiré sur des passagers. James Cameron s’en veut, il a exprimé des regrets et des excuses, tout en rappelant qu’il est aussi et avant tout scénariste, et que sur un plan dramatique, le suicide de Murdoch avait une vraie valeur ajoutée, ce qui est incontestable.

Quelle que soit leur écriture, les officiers sont, à l’image des autres personnages, le fruit d’un remarquable casting quant à leurs interprètes. James Cameron a durablement fixé, dans l’imaginaire collectif, l’apparence physique de ces hommes, et d’une façon fort flatteuse par leur allure et leur charisme. La palme revient sans doute à l’officier Harold Lowe, incarné alors par le tout jeune Ioan Gruffudd, et à l’officier William Murdoch, grâce à la très solide interprétation d’Ewan Stewart. Des bonnes têtes, je renonce à le dire autrement. Des bonnes têtes, et la classe qui va avec !

Les femmes ne sont pas en reste. La caméra de Cameron n’a malheureusement d’yeux que pour Kate Winslet (ou presque, et en tout cas trop), alors que les personnages féminins les plus charismatiques, les plus beaux et les plus convaincants sont bel et bien au second plan. L’excellentissime Katy Bates apparaît comme l’interprète idéale de l’insubmersible Molly Brown (peut-être la plus sympathique et fascinante des passagères), avec la même évidence que Martin Freeman pour Bilbon Baggins quelques années plus tard. Elle mêle à la fois caractère et douceur, truculence et gravité ; la prestation de Bates est si géniale et convaincante qu’elle aurait pu être le personnage principal du film, dans un monde où jeunesse, beauté et passion amoureuse ne sont pas les recettes indispensables d’un récit à succès.

Frances Fisher campe une Ruth DeWitt Buckater (mère de Rose) juste et crédible. Un trio d’actrices absolument ravissantes et autrement plus gracieuses et élégantes que Kate Winslet, interprète Madeleine Astor, la Comtesse de Roth et madame Aubert, maîtresse de Benjamin Guggenheim. Charlotte Chatton, qui joue Madeleine, apparaissait plus belle encore dans la série Dr Quinn, quelques années auparavant, dans le rôle envoûtant d’Emma.

  

De gauche à droite, Madeleine Astor, la Comtesse de Roth et Léontine Aubert (ma préférée…)

Les personnages secondaires ont été « traités » avec une incroyable virtuosité par James Cameron, et on entrevoit ici le film choral de qualité qu’aurait pu être Titanic si l’écriture avait été conçue autrement. Fictifs ou réels, Cameron ne cesse de peupler ses plans de multiples personnages et figurants. Pour qui sait regarder ailleurs que là où la caméra centre l’attention, chaque plan « collectif » est l’occasion de surprendre un fragment d’histoire ou d’intrigue d’un personnage secondaire. Cora, la petite fille de 3ème classe au minois de poupée, qui accompagne son père et danse avec Jack et Helga, jeune blonde scandinave qui vit une idylle avec Fabrizio, sont les deux personnages secondaires les plus récurrents et suivis. De l’embarquement à Southampton jusqu’à leurs derniers instants ; on voit Helga lâcher la balustrade à la poupe du bateau et s’écraser plus bas après un dernier regard à Rose ; peu avant, on aura même vu Trudy, la servante de Rose, explicitement nommée, périr en dévalant le pont promenade dans un plan magistral du naufrage. Un élan de pudeur aura retenu Cameron de montrer la scène où l’on voyait la petite Cora et sa famille se faire engloutir par les flots derrière une grille close de l’entrepont. Tous les personnages sur laquelle sa caméra s’est un peu arrêtée ont leur parcours et leur « épilogue », à commencer évidemment par les réels et les plus illustres : Astor, Guggenheim, Andrews. Tout cela était encore plus flagrant et accentué avant que plusieurs scènes ne soient coupées au montage définitif. Relevant d’un sens vertigineux du détail, Titanic est ainsi un film vraiment passionnant et toujours stimulant à revoir, car il y a toujours un élément de second, troisième ou quatrième plan à repérer, qui complète cette gigantesque mosaïque de personnages et d’intrigues, où Cameron a essayé d’immortaliser un maximum d’anecdotes authentiques qui font toute la légende du naufrage : les passagers qui jouent au foot avec un morceau d’iceberg, la mort héroïque et romantique du couple Isidore et Ida Strauss, les deux canots qui menacent de s’écraser l’un sur l’autre, le cuistot qui boit un dernier coup à la poupe du navire avant la fin, le passager chinois miraculeusement repêché par l’officier Lowe, parmi tant d’autres. Et on ne parle ici que des plus évidents. Il y a une myriade de personnages qui passent, tout au long du film, dans notre champ de vision.

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5) AU SERVICE DE SA MAJESTE TITANIC

Laissons donc une bonne partie du public être dupe des quelques procédés de comédies romantiques qui ne sauraient cacher l’heureuse réalité derrière : un travail d’orfèvre, un film beaucoup moins « mièvre » qu’il veut s’en donner l’air pour appâter les Kévinas, un chef d’œuvre maîtrisé à tous les niveaux (même dans ses failles et ses faiblesses très étudiées et pensées pour faire passer la pilule et rendre tout cela moins austère qu’un immense docu-fiction).

Si le seul constat du « prétexte » (même bien démontré) que nous venons de le faire (et surtout comme le film le fait lui-même) ne suffit pas, il suffit tout simplement d’un peu de jugeote, de pragmatisme et de considération pour cette industrie qu’est le cinéma en plus d’être un art.

Rien, mais absolument rien, n’est laissé au hasard dans un film. Tout, jusqu’au moindre plan, jusqu’au moindre figurant, jusqu’au moindre élément de décor, d’éclairage, de son a été réfléchi et est le fruit d’un choix, d’une intention. Il suffit de se rappeler de ce fait implacable et purement technique : une journée de tournage, cela coûte cher. Extrêmement cher. Une fortune. Le compteur tourne, à l’heure, en permanence. Le moindre plan demande une préparation, un temps et donc un budget énormes qui ne pardonnent pas l’improvisation et exigent de savoir parfaitement ce que l’on fait et pourquoi on le fait. On ne déplace pas une équipe entière, on ne fout pas en l’air des heures et plusieurs milliers de dollars pour rien. Si James Cameron avait voulu par-dessus tout raconter une histoire d’amour, il ne se serait pas cassé le cul, il n’aurait pas mis en péril sa carrière, il n’aurait pas renoncé à son salaire de réalisateur pour reconstruire le paquebot et en montrer un maximum de lieux et de plans. Il se serait contenté de deux-trois décors et n’aurait pas fait sortir le couple de sa piaule.

Il faut rétablir cette vérité : ce n’est pas le Titanic qui est au service de l’histoire d’amour, mais l’histoire d’amour qui est au service du Titanic. Ceux qui sont persuadés du contraire, en témoignant d’une profonde méconnaissance du fonctionnement du cinéma et en faisant preuve d’un crédule premier degré, ne voient pas plus loin que le bout de leur nez, et sont de la trempe de l’imbécile qui regarde le doigt et non la Lune qu’il pointe. Ce qui n’était qu’un prétexte et un habile choix marketing a si bien pris que cela a fini par éclipser outrageusement le reste (tout ce travail immense) et par résumer le film dans son ensemble pour le « gros du public » (Stendhal) et, de façon funeste, pour tous ceux qui, lassés et exaspérés par le film avant même de le voir à force d’en entendre parler, se persuadent qu’il n’a aucun intérêt. Pire encore, toute cette f(r)ange du public qui en fait, dans la culture populaire, un « film de bonne femme », un « film d’adolescente à l’eau de rose ». Mais une fois encore, le malentendu a été allègrement entretenu par le choix funeste d’ajouter la chanson « romantique » au générique.

De même que les films Le Seigneur des Anneaux sont l’œuvre d’un fan puriste et passionné, et forment une trilogie dédiée non pas « au tout venant geek » qui se fait dessus dès qu’il voit un dragon ou des châteaux, mais avant tout aux fans puristes et passionnés et à ceux qui sont enclins à le devenir, à apprécier la profondeur de cet univers et de ses personnages, et le savoir-faire des artistes qui concrétisent cette vision ; de même, Titanic est un film réalisé par un passionné, puriste, connaisseur et perfectionniste, soucieux de faire au mieux et de livrer un film qui fera honneur à l’Histoire, et qui satisfera les spécialistes et autres passionnés.

D’ailleurs, les spécialistes, avant d’en devenir un à son tour, Cameron va s’en entourer et collaborer étroitement avec eux et sous leur contrôle, et c’est vraiment la crème de la crème des spécialistes du Titanic qui vont activement participer au tournage, aider à la reconstitution, proposer leurs services de consultants. Parmi ces collaborations, une des plus belles est celle avec Ken Marschall, qui est au Titanic ce qu’Alan Lee et John Howe sont au Seigneur des Anneaux : le peintre « référence », un passionné obsessionnel du Titanic et son histoire qui s’est imposé, par son talent et la beauté de ses dessins, comme l’illustrateur « officiel » du paquebot dont il connaît le moindre rivet.

Tous les enfants qui ont eu de l’intérêt pour le Titanic et ont lu des livres sur le sujet connaissent les peintures de Ken Marschall, sidérantes de réalisme, de précision et de beauté, qui ont largement contribué à « immortaliser » des images fortes dans les esprits, comme si on y était. James Cameron, tout comme Peter Jackson avec Lee et Howe, n’a pas manqué de rendre hommage à ce travail remarquable et à s’en inspirer directement, à le reprendre plan pour plan, et à lui donner vie. Plusieurs fois, durant le film, on reconnaît l’exacte reproduction d’une peinture de Ken Marschall : le départ du Titanic avec ses dériveurs ; le pont promenade où marchent Jack et Rose ; le Titanic voguant paisiblement sous un ciel crépusculaire ; l’escale à Cherbourg ; ou encore le moment du naufrage où le paquebot se fend en deux.

 

   

 

 

  

 

 

Il faut voir Ken Marschall, présent sur le tournage du film, fondre en larmes en découvrant le décor reconstitué grandeur nature du grand escalier de première classe. Bouleversant. Même si l’on n’est pas connaisseur ou passionné, penser à cet homme qui consacre son œuvre et sa vie au Titanic depuis sa jeunesse, qui lui voue un culte, et qui soudain, se retrouve au milieu des décors somptueux qu’il dessine depuis des années. Un véritable choc et une émotion immense pour l’artiste, de voir le paquebot cher à son cœur ressusciter et de pouvoir s’y promener, évoluer dans ses corridors, sur son pont promenade à l’ombre des cheminées, visiter le gymnase, le salon fumoir et la salle des chaudières.

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6) POURQUOI TOUT CE TAPAGE POUR LE TITANIC ?

C’est ici qu’il convient peut-être de prendre un instant pour poser cette question à laquelle tout passionné du Titanic a été confronté un jour, et qu’inspire l’engouement pour cet événement et pour le film à tous ceux qui n’en ressentent rien de spécial : pourquoi tout ce tapage pour le Titanic ?

Question qui, posée avec le ton sceptique que cela implique, a de quoi désarmer le passionné et le laisser sans réponse. Difficile, à un certain degré, de « rationaliser » une passion. Pourtant, en prenant un instant de réflexion, les éléments et les arguments surgissent et s’accumulent, en tels nombre et avec une telle évidence, que l’on serait tenté de répondre à la question par une autre : pourquoi (ou comment) ne pas se passionner pour cette histoire ? Car elle a bien tous les éléments objectifs nécessaires pour créer et alimenter la passion, au même titre que bien des événements historiques qui ne sont pourtant jamais requestionnés dans l’intérêt qu’ils suscitent.

[Dans les lignes qui suivent, je reprends des éléments de conversation, et des arguments entendus lors des brillantes interventions d’Emeric, Vassili et « CinéMagique » lors de la « White Star Night » du Salon 111, séance spécialement consacrée au Titanic le 20 Avril 2018. Plusieurs des idées formulées ci-dessous n’en sont donc que des reformulations et le fruit d’une réflexion plus collective que personnelle, il convenait de le préciser par honnêteté intellectuelle.]

Tout d’abord, il y a la double nature d’événement historique (qu’il soit positif ou négatif, il fait date dans les chroniques de l’humanité, frappe durablement les mémoires, imprègne l’imaginaire collectif, marque une rupture des pratiques ou des mœurs dans un domaine) et de grande catastrophe humaine (entrent alors en compte, bien sûr, le nombre de victimes [particulièrement dès que l’on dépasse la centaine ou carrément le millier], le degré d’horreur de l’événement et le traumatisme qui en résulte, même après des siècles, mais aussi la singularité et la nature « spectaculaire » de l’événement).

Sur la base de ce premier critère et la définition que nous en proposons, les plus malicieux seront tentés d’objecter que, dans ce cas, le 11 Septembre 2001 (près de 3000 victimes, événement historique spectaculaire, incluant des avions et deux tours emblématiques, qui ouvre une nouvelle ère, qui réforme profondément le domaine aéronautique, installe le traumatisme du terrorisme mondial) pourrait devenir une passion pour certains. Tout existe, et il y a, à n’en pas douter, des « passionnés » de cet événement, et surtout, des spécialistes qui vont y consacrer une partie de leur carrière. Mais effectivement, on envisage difficilement et non sans un certain malaise, le fait de se passionner pour une telle catastrophe. Pourquoi alors cela n’apparaît pas pareil aux passionnés du Titanic ? Il y a, après tout, de nombreux passionnés autoproclamés de la Seconde Guerre Mondiale en tant que période et épopée militaire, malgré ses millions de victimes et l’atrocité de son génocide, et cela ne « choque » personne.

Un événement historique nous renvoie, par définition, à une époque révolue, de plus en plus lointaine, qui contribue largement à son aura et à la passion qu’il peut inspirer. On peut penser, par exemple, à la destruction de Pompéi et Herculanum par le Vésuve au Ier siècle après JC. On a une époque lointaine et fascinante (l’Empire Romain), des coutumes, des costumes, des architectures très différentes des nôtres, renvoyant à tout un imaginaire de l’Antiquité. On a un événement ponctuel, rarissime, qui marque un précédent historique, une terrible catastrophe naturelle, des milliers de victimes, une situation qui « enflamme » ou « embrase » l’imagination (cet immense volcan qui se réveille et ensevelit dans un nuage de cendres de somptueuses et prospères villes balnéaires de l’époque, l’image est pittoresque, et « reste » imprégnée dans l’esprit, comme un tableau d’une beauté cauchemardesque). On a même des anecdotes dignes d’un roman, comme l’écrivain Pline l’Ancien qui s’approche trop prêt du site et périt en ayant voulu le contempler, donnant ainsi son nom au type d’éruption en question. On a même du mystère, avec entre autres les fameux « amoureux » dont on a retrouvé l’empreinte des corps enlacés dans la couche de cendre. Et aujourd’hui, nous avons « une épave » de ville, que l’on peut visiter. De nombreux éléments qui, dans leur concept, ne sont pas sans rappeler le cas du Titanic.

Le naufrage du Titanic, par exemple, est un événement de 1912 qui a donc pour théâtre la Belle Epoque, derniers temps d’insouciance avant la Première Guerre Mondiale qui marquera la véritable entrée, brutale et traumatisante, dans le XXe siècle. C’est donc la fin d’un certain état du monde, le dernier soupir du grand XIXe siècle et le crépuscule de l’aristocratie. Ce n’est pas pour rien que Julian Fellows, scénariste passionné par le Titanic, fait débuter sa série Downton Abbey juste après le naufrage du Titanic, et la mort de l’héritier Grantham à bord du paquebot. Le déclin de l’aristocratie, que raconte la série, peut alors commencer. Le Titanic, entre autres « symboles », est devenu rapidement une sorte de métaphore du naufrage de l’aristocratie : par leur nombre de survivants, les 1ère classe l’ont emporté sur les autres, mais les hommes les plus riches, les plus puissants et les plus illustres du navire ont bien péri avec lui. Une sorte de présage, de signe avant-coureur pour toute une catégorie sociale dont le règne est terminé.

Cela nous conduit immédiatement à l’aspect corollaire de la dimension historique : le romanesque. Avec le temps, à mesure qu’une époque s’éloigne de nous, ses coutumes, son architecture, sa mode, sa technologie, tout prend un charme nouveau, dépaysant, et peut créer un mélange de nostalgie et de fascination. Si c’est déjà le cas avec les années 50 américaines, cela l’est depuis longtemps avec les Années Folles (années 1920, d’entre deux guerres) et la Belle Epoque (années 1880-1910). La Belle Epoque, avec sa mode féminine et ses jolies toilettes, le règne de la vapeur et de l’acier, son optimisme et son ode au progrès, est un contexte de choix, assez lointaine pour faire « rêver » et être idéalisée, mais assez proche aussi pour créer facilement de l’empathie et de l’identification aux individus et aux situations.

Le Titanic, c’est 2 200 passagers et membres d’équipages, et autant d’histoires et d’anecdotes. C’est aujourd’hui difficile de s’en rendre compte, mais avec l’importance, la puissance et la notoriété des plus prestigieux passagers qui ont vécu le naufrage (le couple Cosmo Duff Gordon, Molly Brown, la Comtesse de Roth, Madeleine Astor), et ceux qui y ont carrément laissé la vie (J. J. Astor, Benjamin Guggenheim, le couple Strauss, pour ne citer qu’eux), c’est une bonne partie de la jet set de l’époque qui était impliquée, et c’est comme si aujourd’hui on apprenait que Mark Zuckerberg, Bill Gates et Richard Branson ont péri à bord du Queen Mary II. Mais à ces illustres décès s’ajoutent tout un contexte singulier et spectaculaire, tout un ensemble de circonstances et de malchances, qui ajoutent une aura encore plus incroyable à l’événement, propre à fasciner les amateurs de mystère et d’énigmes historiques.

Avec tous les témoignages, les anecdotes, les destins croisés et brisés dont on a pu recueillir le détail au cours des années, le Titanic prend des allures d’immense fresque romanesque, une mosaïque d’existences passionnantes et de récits improbables. L’âge d’or des transatlantiques et la guerre acharnée de deux compagnies, la Cunard et la White Star Line ; un paquebot, le plus grand et luxueux de son temps, considéré comme insubmersible qui sombre lors de son voyage inaugural, des passagers prestigieux, d’autres passagers à l’état de « migrants », une séparation stricte des classes, un orchestre qui joue jusqu’aux derniers instants, un capitaine qui périt avec son navire, un manque de canots de sauvetage, des scènes de séparations de couples et de familles, des actes d’héroïsme et de lâcheté… La liste est encore longue, et rien qu’à ce stade, on tient déjà ce qui avait matière à constituer un roman palpitant et trop « extraordinaire pour être vrai », et qui, pourtant s’est bien produit dans la réalité.

C’est justement l’une des légendes les plus fameuses entourant l’histoire du Titanic et ayant alimenté bien des fantasmes : pas moins de 14 ans avant la construction du paquebot, en 1898, un écrivain anglophone du nom de Morgan Robertson publie un roman, Futility. Ce titre peu explicite, qui sera plus tard complété par « Le naufrage du Titan », a la très troublante particularité de raconter l’histoire du plus grand paquebot de son temps (aux dimensions proches de celles du Titanic) qui sombre en plein Atlantique Nord lors de son voyage inaugural, après avoir heurté un iceberg, et qui fait des centaines de victimes à cause du manque de canots de sauvetage. Autant de coïncidences qui ont tenté les plus mystiques d’y voir une prémonition, mais qui n’est en fait qu’une brillante anticipation de ce qui devait finir par arriver un jour. Quant au nom du paquebot, le « Titan », il est parfaitement logique sur un plan littéraire. Il s’agit donc, non pas d’une prémonition, mais simplement de bon sens artistique : les Titans sont les êtres qui, coupables d’Hybris (démesure et orgueil de l’être qui se croit au-dessus des dieux par sa force ou son intelligence), ont défié les dieux et ont donc fini punis et condamnés à divers supplices. C’est donc davantage les dirigeants de la White Star Line, trop sûrs d’eux, qui ont poussé la « provocation » (et l’hybris) un peu loin en nommant leur navire le « Titanic ». Les plus superstitieux parleront de mauvais œil.

Il y avait déjà de quoi passionner les foules avec une telle histoire, si elle n’avait été que fiction ; alors comment ne passionnerait-elle pas encore plus, en devenant carrément un fait historique ? Nous avons tellement l’habitude de ne concevoir l’extraordinaire que dans la fiction, comme quelque chose que seule l’imagination la plus exaltée peut créer, qu’il déclenche une irrésistible fascination dès qu’il fait une entrée fracassante et stranger than fiction dans la réalité. Avec le Titanic, on assiste à une telle accumulation de circonstances, d’exceptions et de faits incroyables, qu’on est en plein dans l’extraordinaire. Un roman ou un film n’auraient pas fait mieux ; et s’ils avaient réussi ou osé, on aurait blâmé l’exagération et l’irréalisme. Et pourtant, la réalité surpasse bien souvent la plus improbable fiction. Tout est extraordinaire : le paquebot, l’époque, l’enchaînement des événements, les passagers, le naufrage, jusqu’à l’après naufrage (à commencer par le procès, ou encore, par exemple, l’histoire des « orphelins du Titanic », les deux enfants français, originaires de Nice, déposés par leur père dans un canot avant qu’il ne périsse dans le naufrage, et recueillis par une survivante à New-York avant que sa mère ne les retrouve.)

A notre époque où, dans le milieu de la série télévisée, le period drama est un genre qui cartonne, en partie ressuscité par Downton Abbey, on en vient donc à se demander sérieusement comment la passion que suscite le Titanic (qui est un period drama de notre réalité, un chapitre de la Belle Epoque, avec ses innombrables personnages, les destins brisés et les histoires qui vont avec) peut vraiment étonner certains !

Il y a une ultime explication à la passion que peut inspirer l’histoire du Titanic, et pas des moindres, peut-être la plus profonde et fondamentale, qui s’adresserait moins à notre raison qu’à notre inconscient d’être humain. A bien des égards, le Titanic nous renvoie frontalement à notre condition humaine et en incarne une troublante métaphore. Un groupe d’êtres humains séparés par classes, optimistes, pleins d’espoirs, arrogants et pourtant si vulnérables, réunis à bord de ce qu’ils considèrent comme le summum de leur puissance mais qui n’est en fait qu’une insignifiante et fragile coquille luisante, isolée et perdue entre les deux immensités obscures du ciel et de l’océan dans une nuit sans Lune, fonçant droit dans le mur, un mur de glace arraché à une banquise qui fond de plus en plus vite. N’est-ce pas là le symbole même de notre condition d’êtres humains ? De sa fragilité et de sa portée tragique ? De notre place dans cet immense univers dont nous nous pensons les rois [du monde] mais dont ne nous sommes qu’une négligeable anomalie ? Cette coquille, encore toute illuminée, sombre dans une nuit épaisse et silencieuse, et des êtres minuscules se débattent en gémissant comme des fourmis dans une flaque d’eau, tout cela dans l’indifférence absolue et assourdissante des éléments et de l’univers, du ciel et de la mer. Au-delà même de son caractère historique, éminemment romanesque et extraordinaire, l’histoire du Titanic parle à beaucoup d’entre nous car, au fond, elle nous renvoie à nous-mêmes, à notre place dans l’univers, dans cette planète, dans la société, dans notre vie. C’est ce qui en fait plus qu’un simple événement historique ; un mythe, dans le plus pur sens du terme. Un mythe moderne.

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7) ALIENATION DU SUCCES

Consulter le #Titanic sur Twitter, à chaque diffusion du film, est toujours une expérience déprimante. Des années de reconstitution historique, des milliers de figurants, 3h de film et 1h30 de musique originale, tout cela pour retenir et résumer le film à « Je suis le roi du monde », « je vole », une scène de cul dans une voiture, la mort de Jack, une planche et Céline Dion. Faites des films ! Mettez vos tripes, tout votre temps et vos moyens dans une œuvre d’art ! Qu’on ne vienne pas me parler « d’intelligence du public » ! C’est un concept aussi fictif et complaisant que celui « d’intelligence du peuple ». Ce n’est pas parce qu’un film a eu le succès qu’il méritait qu’il a été compris et aimé comme il le méritait.

On ne peut rien contre le fait que Titanic est et restera pour une majeure partie du public un simple film d’amour sur vague fond de catastrophe historique, ou un divertissement parmi d’autres. Mais en revanche, il serait dommage que des passionnés d’histoire, ou de cette histoire en particulier, s’en désintéressent car rebutés par le « succès » du film ou l’aura peu flatteuse qu’il a fini par prendre après des années de traitement médiatique de masse et d’absorption par la culture populaire. Le film en sort extrêmement abîmé et chargé de très lourdes connotations dont il peut être difficile de faire abstraction si on ne l’a pas vu assez tôt ou si on n’a pas pu s’en faire sa propre lecture, sa propre vision.

Au fond, il est arrivé à Titanic ce qu’il est arrivé à déjà tant de films et aussi à tant de romans, d’essais, de recueils de poèmes, de pièces de théâtre : devenir un classique. Et c’est là que l’on mesure plus concrètement toute l’ambivalence et la part maudite que revêt ce terme tout sauf enviable et qui fait plus de mal à l’œuvre qu’elle ne lui fait du bien. Entendre par là un classique « absorbé » par la culture populaire et « imposé », comme le sont les romans réalistes et naturalistes du XIXe siècle dans l’Education Nationale, cette machine à dégoûter de la littérature par générations entières (c’est un passionné de littérature classique qui parle, et qui n’avait aucune bibliothèque familiale chez lui ; ma rencontre avec les classiques, d’abord Rousseau, puis Zola, puis Alain Fournier, puis Stendhal, je la dois à l’école, donc, oui, évidemment, des personnes bien prédisposées à aimer ces textes en trouveront le chemin par simple incitation, même dans la contrainte scolaire, mais c’est à tous ceux qui auraient pu aimer ou du moins comprendre pourquoi on étudie cela, qui sont lésés par le système tel qu’il est).

Le cas des classiques littéraires et d’un classique de cinéma comme Titanic sont « opposés ». Pour les premiers, c’est l’école et l’Education Nationale qui « abîment » les textes par les méthodes d’enseignement, l’approche structuraliste et le contexte scolaire. Pour le deuxième, ce n’est pas l’enseignement, mais la culture populaire, Internet, les médias qui ont abîmé le film. Le point commun entre les deux situations, c’est ce qu’on appelle le « discours d’escorte » de l’œuvre. C’est-à-dire, avec le temps et l’accumulation des commentaires, des études et du succès, la formation spontanée d’une espèce de discours préconçu sur l’œuvre, prêt à l’emploi, comme une mallette de mots-clés, d’éléments de langage et d’idées toutes faites qui programment notre lecture de l’œuvre, nous font croire que nous la connaissons et cela sans avoir à vraiment la connaître ; preuve, il est très facile quand on maîtrise le discours d’escorte d’une œuvre, de tromper son monde et de faire croire que non seulement on la connaît, mais qu’on l’apprécie voire, pour les plus subtiles, qu’on l’a comprise. Seul un véritable fan et connaisseur peut démasquer le discours d’escorte. Ses pires dégâts ne sont même pas dans la culture générale des individus, mais sur les œuvres elles-mêmes, qui « trinquent », qui sont abîmées, malmenées, diminuées.

« Trop de faveur tue », comme l’écrivait Stendhal en guise de titre pour une de ses nouvelles. Et oui, trop de faveur tue, à commencer par l’intégrité d’une œuvre. La reconnaissance est gratifiante ; le succès est galvanisant ; à un certain degré (et il est vite atteint une fois dans la zone rouge du succès), l’œuvre, déjà confisquée à son auteur, le devient en plus à elle-même, et carrément à ses plus fervents et sincères admirateurs. C’est le point culminant de cette aliénation artistique qu’est le succès, et il n’a jamais été aussi dévastateur qu’en cette époque de « réseaux sociaux » où tout le monde a un avis et surtout, tout le monde (ou trop) le donnent, où les œuvres deviennent le « lien premier » (c’est le cas chez les geeks, dont le [seul] lien social est le divertissement) et sont donc sacrifiées, traitées avec légèreté, écrasées dans un mouvement de masse fait de « memes » Internet, de GIF, de références, de hashtags. Tout le monde devient capable d’identifier un film, d’en parler, d’y faire référence, de créer du lien grâce à lui, mais peu le connaissent vraiment et l’aiment sincèrement. Ils le croient, mais c’est l’aura chaleureuse du « topos » qui parle, le « lieu commun », au sens quasi littéral, le lieu que nous avons en commun et où l’on peut se retrouver pour se tenir chaud, là où on ne se sentira jamais seul et où on sent que ce que l’on regarde et lit, ce que l’on aime, est « approuvé », partagé, et fait partie d’un grand ensemble convivial et fraternel, d’une communauté complice qui a ses signes de ralliement et ses codes tacites et de moins en moins secrets, puisque toute l’ironie est de continuer à faire comme s’ils l’étaient, alors que la référence et le fan service sont devenus un fond de commerce et peuvent à eux seuls constituer la raison d’être et l’intérêt d’un film aux yeux du public ; le consternant Ready Player One l’a bien démontré récemment.

Produire un chef d’œuvre et le voir reconnu en tant que tel, c’est le rêve et l’absolu légitime de beaucoup d’artistes. Devenir un classique, aucun écrivain au monde ne peut raisonnablement le souhaiter et peu de nos écrivains classiques l’ont rêvé. En revanche, la plupart ont conçu leur œuvre en réaction et en protestation par rapport à des classiques. Ainsi, les mouvements littéraires et les œuvres qui en émergent ne cessent de se répondre et de se renvoyer la balle de siècle en siècle dans une incessante querelle idéologique et artistique fort saine pour la bonne santé de la création humaine et le dynamisme de l’Histoire de l’art. « Que le prodigieux spectacle continue, et que tu y apportes ta rime », entend-on de Mr. Keating, dans Le Cercle des Poètes Disparus (Peter Weir, 1989).

Avoir du succès, et surtout trop de succès, et ainsi devenir un classique, c’est ce qui peut vous arriver de pire. C’est la garantie que l’œuvre se fera avaler par cette espèce de monstre sans visage, de masse informe qui est à la fois toute le monde et personne, la « culture populaire ». Pour certains, c’est une consécration ; ceux pour qui la célébrité est plus importante que la reconnaissance. Ceux-là me rappellent ces hommes chez qui la fierté d’avoir une belle femme l’emporte sur le sentiment amoureux, et qui prennent plaisir à la voir se faire draguer ou carrément foutre par plusieurs hommes sous leurs yeux. L’œuvre est prostituée au public, et comme ces machines par lesquelles le sang passe pour se purifier avant de retourner dans le corps, elle ne sert qu’à rassurer l’égo névrosé de l’artiste, sans considération pour sa valeur et son intégrité, car une œuvre en a bien une.

Le succès, quand il est démesuré, hors de contrôle, aliénant à ce point, corrompt tout, jusqu’à l’esprit même de l’artiste, plus encore quand le processus créatif est toujours en cours, comme c’est le cas souvent avec les séries. Comment s’étonner alors (sans jamais cesser de s’en navrer pour autant), de les voir se dégrader, s’abêtir, s’avilir de saison en saison ? Courbées sous le poids de leur propre succès, influencées par la cacophonie de commentaires émergeant des fans du monde entier, prostituées au public.

Peut-être plus encore que le créer, il peut être difficile pour certains de maintenir un lien profond, positif, authentique et personnel à une œuvre que la culture populaire a fini par confisquer et dont on est comme dépossédé. Il ne s’agit pas ici d’une posture hipster idiote et snob consistant à rejeter systématiquement tout ce qui rencontre trop de succès. C’est juste que, malgré les efforts de certains, nous ne sommes pas une île ou une tour d’ivoire ; la société « entre » en nous, dans nos jugements, et se superpose à notre regard sur les choses (non pas s’y substitue, en tout cas pas chez les moins influençables). On peut être gêné, dérangé, agacé, frustré dans son expérience de spectateur ou de lecteur par la connotation parfois lourde qu’a pu prendre une œuvre que l’on aimait pour nos raisons propres. Cela peut être le cas d’un blockbuster, d’un film romantique, d’une série… mais en tout cas d’une œuvre très exposée et popularisée dont s’est emparée « la foule », le Net. Il faut alors avoir une individualité assez forte, une liberté d’esprit assez grande, pour faire abstraction de tout cela, et entendre sa propre voix intérieure, se reconnecter à l’œuvre en la regardant sans le terne filtre de connotations qu’elle a pris au fil du temps. Pas facile. On a tous des scènes de nos films préférés qui sont désormais « ruinées » par un meme d’Internet, ou un dialogue qu’on ne perçoit plus de la même façon. Revoir et relire les œuvres, encore et encore, les « méditer », s’accorder des moments rien qu’à soi avec elles, en coupant les réseaux, en ne cherchant pas à « communier » ou échanger avec les autres, cela peut largement aider à retrouver son rapport personnel à l’œuvre. Un peu comme un couple qui aurait une vie sociale trop remplie, et qui doit retrouver le goût de l’intimité pour ne pas s’aliéner davantage, se reconnecter l’un à l’autre, et retrouver ses sentiments, le sens de sa relation. Il ne faut surtout pas se laisser déposséder des œuvres qui nous sont chères. Il ne faut surtout pas laisser tomber et abandonner ces films à leurs plus futiles spectateurs. Il faut se battre pour eux, défendre leur honneur, préserver leur intégrité, entretenir leur flamme sacrée. Il faut entretenir le lien qui nous unit à l’œuvre, et maintenir ce dialogue unique. Alors, peut importe ce qu’on en dira, le discours d’escorte, les parodies, les connotations qui vont avec le succès, elle gardera sa valeur et son intégrité dans notre esprit, et l’on sera à même de la défendre, d’en parler, de justifier l’admiration et l’estime qu’on lui porte, tout en y projetant tout ce qu’elle nous inspire et toujours avec recul. Ne serait-ce pas simplement cela aussi, la critique, le véritable esprit critique ?

Dans le cas de Titanic, cette aliénation et cette dépossession, elles ne se sont pas uniquement produites avec le film mais aussi, comme nous l’avons vu plus haut, avec sa bande-originale, éclipsée et ravagée par le phénomène Céline Dion et sa chanson idiote. Ici, la dépossession prend une tournure extrêmement concrète puisque, de fait, seule une petite partie de la musique aura été éditée et disponible pendant 20 ans.

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– II –
La partition introuvable : 20 ans d’attente

 

1) MA RENCONTRE AVEC LE FILM & SA MUSIQUE

J’ai entendu, puis écouté Titanic, bien avant de le voir. A mon souvenir, il s’agit de la toute première bande-originale que j’ai écoutée et possédée de ma vie, en tant que support à part entière. J’avais 10 ans.

Bien sûr, j’étais très familiarisé avec la musique de film d’aussi loin que j’en voyais, depuis toujours, j’ai toujours été très sensible à cet aspect, et la musique ne manque pas, aussi bien dans les Disney que dans tous les films de divertissement familial de l’écurie Spielberg (John Williams), Lucas (Idem) et Zemeckis (Alan Silvestri), sans compter Burton (Danny Elfman) et bien d’autres encore. Je fredonnais souvent mes thèmes préférés (ce que je ne savais pas encore s’appeler des thèmes, mais appelais des « airs »). Je connaissais par cœur des pans de musique entiers à force de visionnage, bien avant de savoir lire le nom des compositeurs et de pouvoir les identifier, me les représenter ou même savoir que l’on pouvait se procurer leur musique (si seulement j’avais su cela plus tôt !). Je me souviens par exemple qu’après avoir vu L’Etrange Noël de Mr Jack, j’étais absolument envoûté par les musiques, et ne pouvais m’empêcher de les fredonner ou de chanter certains airs. Mais bien sûr, le compositeur qui a très largement dominé mon « juke box » mental durant toute mon enfance et en fut même longtemps la seule figure sans même que je sache son nom, c’était John Williams. Tant de films dont il a composé la musique ont accompagné mon enfance ! Ses thèmes, ses marches, ses morceaux épiques ; le son de l’aventure !

En ce mois de Janvier 1998, un ami de mon grand frère arrive, et lance un CD. Il s’agissait de la piste 7 de la bande-originale, « Hard to Starboard », musique de la scène de l’Iceberg (donc clairement pas la plus lyrique et paisible, mais une impressionnante volée de percussions et des cordes frénétiques pour accompagner le grand moment de panique qui fait basculer le film dans le drame. Le morceau que j’ai entendu juste après est LE thème, « Southampton », piste 3 de l’album qui est exactement l’opposé : le versant « positif », lyrique et joyeux du film, avec ses chœurs angéliques et féminins). Tout en écoutant les morceaux, l’ami de mon grand frère me racontait le film et les scènes. Sous le choc, je suis allé voir ma mère avec le CD et je lui ai dit : « Maman, je veux aller voir le film de cette musique. »

Je ne me rappelle pas avoir ressenti grand-chose en sortant du film. J’étais comme hébété, un peu sonné. C’était comme un virus que l’on vient de choper, mais l’inoculation n’est pas encore faite. Sur l’instant, on va bien et rien ne laisse soupçonner la suite. Et puis le lendemain, je me souviens juste m’être réveillé et m’être pris dans la gueule, d’un seul coup, toutes les émotions et le choc encaissé la veille. Une véritable « commotion singulière » à la Baudelaire. J’étais « pris », et complètement incapable de penser à autre chose (en tout cas trop longtemps) que le Titanic. Le film, ses scènes, sa musique, bien sûr. Mais aussi, le paquebot en lui-même, l’histoire, le fait historique. Que ce que j’avais vu ait pu vraiment exister, être réel, cela me fascinait complètement et me passionnait absolument. J’avais une envie viscérale, presqu’un besoin comme une démangeaison irrésistible, de revoir le film, le besoin de repasser dessus, avec cette impression frustrante que j’avais été trop « absent » de mon visionnage, que je n’avais pas eu les yeux assez grand ouverts, que j’avais raté plein de trucs, que j’allais oublier les scènes. Malheureusement, impossible de revoir le film au cinéma : j’étais encore trop jeune pour y aller seul, et ma mère, en plus de ne pas avoir aimé le film plus que cela, n’était pas vraiment du genre à aller les revoir. A l’époque, les films mettaient 6 mois pour sortir en VHS. Une petite éternité pour un enfant de 10 ans en CM1. Cela a clairement nourri mon obsession infantile pour le film. Comme ces chansons que l’on a dans la tête, et dont on ne peut se débarrasser qu’en la chantant un bon coup. J’avais besoin de revoir le film, plusieurs fois, un bon coup, mais je ne pouvais pas. Alors il tournait dans ma tête, encore et encore, et, à défaut de le revoir, pour prolonger l’expérience et la revivre, tous les dérivatifs étaient bons à prendre : écouter la musique ; me repaître du moindre petit article qui en parlait ou reportage qui l’évoquait ; dessiner le Titanic, sans arrêt (pendant près d’un an, je n’ai pas pu dessiner autre chose, à la maison, à l’école, et j’avais fini par le connaître par cœur, pont par pont) et ma fascination pour le navire, cette magnifique machine aux quatre cheminées majestueuses dont la couleur sable contrastait si bien avec le noir de la coque et le blanc des ponts supérieurs. A quelques kilomètres de moi à peine, les chantiers de l’Atlantique, à St Nazaire, où les plus grands et luxueux paquebot d’aujourd’hui se construisaient en continu sous mes yeux distraits et indifférents, alors que je ne jurais plus que par les transatlantiques anglais du début du XXe siècle. Aucun rapport pour moi, tant l’écart me semblait flagrant et esthétiquement offensant entre les gracieux vapeurs tout en longueur et les massifs paquebots modernes tout blancs et tout lisses. J’accumulais les livres (dont ceux de Ken Marshall) sur le Titanic et son histoire.

(C’est exactement la même expérience que j’ai vécue, dans un tout autre registre, avec le jeu The Legend of Zelda : Ocarina of Time. Même principe : je reçois le jeu, un peu hébété par la surprise – déroutant quand on n’a connu que les Mario jusque là – et sur le coup, je ne « ressens rien ». Au moment où je n’ai déjà plus le jeu, et alors qu’on m’apporte un magnifique exemplaire doré hors-série de Nintendo Magazine consacré au jeu et sa soluce, je me prends en pleine figure, d’un seul coup, le choc de découvrir un jeu d’aventure de cette ampleur, avec cet univers, ces musiques, ces donjons mystérieux à explorer, ces boss monstrueux, tous ces objets, ces personnages… Tout cela enflammait mon imaginaire sans pour autant qu’il puisse se rassasier puisque je n’avais plus le jeu… et que j’ai dû attendre un an pour le récupérer ! Un an où, comme pour Titanic, la frustration créait l’obsession. Pendant un an, j’ai lu, lu et relu la soluce comme un roman, avec ses descriptions et ses illustrations et donc, oui, j’étais spoilé à 100% et je connaissais déjà le jeu par cœur quand j’ai pu enfin y jouer. Une hérésie pour n’importe qui, d’autant plus aujourd’hui où le spoiler est complètement sacralisé, dramatisé. Mais je puis assurer en toute bonne foi que cela n’a absolument pas gâché mon expérience de jeu. Que cela l’ait modifiée, c’est certain. Mais ce que j’ai perdu en surprise, je l’ai gagné sous une autre forme d’émotion non moins grisante. Je jouais, prenais le contrôle d’un jeu qui était comme adapté d’un roman que j’adorais et connaissais par cœur, et dont je pouvais enfin, après un an de patience, devenir le héros, découvrir tout cela en vrai, avec les musiques, les bruitages, les sensations. C’est aussitôt devenu et c’est resté l’un de mes jeux fondateurs et préférés).

C’est l’instant préhistoire. Ma première version de la BO de Titanic n’était même pas le CD (puisque je n’avais pas de baladeur CD) mais la cassette audio. Les plus de 25 ans apprécieront (et compatiront quant au fait de vouloir écouter un morceau en particulier sur les bandes, face A, face B). Cela a été la toute première fois de ma vie que j’avais de la musique à moi, et que j’en écoutais tout seul, pour en écouter. Jusqu’à mes 10 ans, je n’avais jamais eu vraiment cet intérêt, j’étais un peu passé à côté de la musique, rien ne me parlait à part la musique instrumentale, et de film en particulier. J’avais eu quelques BO de films Disney et Pixar, Toy Story de Randy Newman et Hercule d’Alan Menken, et surtout Le Bossu de Notre-Dame du même Alan Menken qui m’avait fasciné, mais jamais à un tel degré. Je préférais encore voir les films. Avec Titanic de James Horner, et un an avant la musique de La Menace Fantôme par John Williams (ma seconde BO, et mon premier CD), j’ai vraiment pu vivre ma première vraie expérience « mélomane », savourer et disséquer la musique, et même avoir mes premières réactions de puriste. Et il y avait de quoi.

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2) UN CAS D’ECOLE DE CD MAL FOUTU  OU LES MISERES D’UN GENRE MUSICAL MALTRAITE

En écoutant la bande-originale, je retrouvais plusieurs des musiques qui m’avaient tant marqué durant le film et qui me procuraient tant de frissons. Mais quelque chose me gênait et n’allait pas. Je ne retrouvais pas tous les morceaux qu’il m’avait semblé entendre. La partie du naufrage, en particulier, me semblait bizarrement courte et plein de passages géniaux étaient introuvables. Comme je n’envisageais pas encore un instant qu’on puisse ne vendre qu’une partie de la musique d’un film, je commençais à croire que j’avais rêvé les musiques que je cherchais. Mais non, décidément, quelque chose n’allait pas. Non seulement certains morceaux semblaient absents, mais encore plus bizarre et difficile à concevoir, plusieurs morceaux ne renvoyaient à rien du tout dans le film, tenaient de la pure « invention ». La durée totale était en soi un indice : 1h15 de musique, pour un film de 3h. Il manquait forcément plein de choses. Et en même temps, on avait rajouté plein de choses « inutiles » à la place qu’auraient dû occuper les morceaux du film. Enfin, une frustration qui me pesait beaucoup, c’était la lourde prédominance des thèmes tristes par rapport aux thèmes plus lyriques et surtout, aux thèmes épiques et entrainants du naufrage, ceux qui me tenaient le plus à cœur.

          

Une bonne école, que cette première bande-originale : j’y trouvai en substance tout ce qui allait longtemps me peser et m’exaspérer dans les versions officielles vendues dans le commerce : absence de pleins de pistes ; différences avec les versions du film ; prédominance du mélo au détriment des thèmes sophistiqués.

Heureusement, quelques années plus tard, grâce au Net, il était ENFIN possible de trouver des versions intégrales grâce aux échanges de bootlegs entre fans. Mais il m’aura fallu près de 10 ans pour accéder aux trésors enfouis du Net. Avant cela, j’étais complètement livré aux miettes que le commerce légal daignait nous vendre.

L’enregistrement CD du concert live d’un chanteur populaire ou d’une méga star de la musique, ce serait le scandale et un outrage pour les fans s’il en manquait des parties entières, s’il était réduit de moitié, et qu’en plus beaucoup des morceaux gardés étaient modifiés, réarrangés, fondus ensemble. On qualifierait cela de massacre et on crierait au remboursement. Et on aurait raison. Mais allez savoir, pour la musique du film, on peut faire tout cela, et tout le monde s’en fout, et c’est la routine. Pire encore, la plupart des gens ne s’en rendent même pas compte, confirmant par là qu’ils ne sont pas réellement attentifs à la musique, mais achètent davantage un produit dérivé ou une sorte de best of. J’ai plusieurs fois eu cet échange surréaliste avec des soi-disant fans de la musique de tel ou tel film, qui me regardaient avec des yeux ahuris ou avaient peine à me croire quand je leur disais que la musique était incomplète et qu’il en manquait une bonne moitié. Pour les vrais fans et les puristes, imaginez la frustration et l’incompréhension devant de tels massacres.

Des best of, voilà comment sont conçues la plupart des bandes originales. Il s’agit même d’un best of de petits best of, puisqu’on y trouve pas toujours les pistes telles que composées et conduites, mais ce qu’on appelle des suites, des morceaux assez longs (souvent plus de 6 minutes, et jusqu’à 15 minutes ! – Record pour Matrix Reloaded avec… 20 minutes, en queue d’album après 2 CD de groupes commerciaux ne figurant même pas dans le film mais se servant juste de la licence, ou la licence se servant juste d’eux ! Et l’excellent compositeur trop méconnu de ce chef d’œuvre musical qu’est Matrix, Don Davis, suprêmement ignoré ou relégué à une vulgaire bonus track en pagaille. Une aberration ! – Trivia amusante et de circonstance ici : Don Davis est crédité pour les « Additionnal Musics » de Titanic ! Il a donc coopéré en tant que petite main avec Horner avant de prendre en charge la musique de Matrix deux ans plus tard !).

Une suite est donc un morceau assez long qui propose une sorte de medley arrangé spécialement autour d’un ou plusieurs thèmes. Avec les albums, on est souvent en présence d’une succession de suites, plus ou moins longues, mais pour un total allant rarement au-delà d’1h15 (quand on songe que les films durent souvent 2h minimum et parfois jusqu’à 3h, cela laisse entrevoir les lacunes et les morceaux sacrifiés). En outre, une sorte de mise en forme « commerciale » de la partition du film. Une fois encore, imaginerait-on pareil procédé pour le livret d’un opéra que l’on a adoré ? Ne pas retrouver le livret tel qu’entendu en concert, mais une sorte de patchwork désordonné et incomplet ? Il n’y a vraiment que la musique de film pour être traitée ainsi, avec un tel mépris. Ce n’est qu’un produit dérivé, les gens ne s’y intéressent pas réellement, ils ne s’en rendront même pas compte de toute façon, puisqu’en plus c’est juste la chanson de la piste 14 qui les intéresse et motive l’achat : tel doit être la façon de raisonner des labels. Et le pire, c’est que dans une majeure partie des cas, ils n’ont pas dû se tromper, et savaient que cela ne valait pas le coup de vendre un double CD, forcément plus cher à produire tout cela pour que quelques puristes puissent avoir la moindre note.

J’anticipe ici quelques objections fort légitimes : je passe mon temps à parler de « purisme », de « passion sincère » pour la musique des compositeurs, et insiste sur le fait que c’est un genre musical à part entière où la musique peut s’écouter de façon complètement autonome au film, indépendamment de sa qualité d’ailleurs et même si on n’a pas vu et ne compte pas voir le film en question. Dans ces conditions, pourquoi faire un tel foin pour avoir exactement toutes les pistes, telles qu’entendues dans le film et dans l’ordre du film ? N’est-ce pas justement réduire la musique du compositeur à un simple accompagnement musical où dominent le scénario et le récit ?

C’est là une excellente question, fort pertinente, et je peux y répondre aisément.

Déjà, je réitère mon analogie avec un livret d’opéra ou de ballet. Que l’on ait vu le spectacle d’origine ou pas, pour s’en faire une idée, en suivre la cohérence, l’apprécier pleinement, on veut tous les morceaux, et dans leur ordre d’apparition, de l’ouverture au dénouement en passant par les différents actes car, oui, cela raconte quelque chose.

Ensuite, je vais pousser le zèle un peu loin en demandant le beurre et l’argent du beurre, mais vouloir le complete score (partition complète et dans l’ordre) ne m’empêche absolument d’apprécier et de trouver un réel intérêt aux suites, medley, et autres version d’albums, en passant même par les « alternates » (pistes alternatives et démos, qui accompagnent souvent les complete les plus exhaustives). Bref, je veux tout. Dans l’absolu, je veux tout. Et ainsi, je peux disposer librement des morceaux selon mes préférences et mes humeurs. C’est pour cela qu’un vrai complete score est généralement constitué d’au moins 3 CD. Deux pour la musique du film en lui-même, et un rien que pour les alternates et autres pistes bonus. Sans compter un quatrième CD pour les « source musics » (morceaux préexistants et extérieurs, comme des chansons apparaissant dans le film).

J’aime vraiment beaucoup les suites et, effectivement, dans certains cas, quand elles sont bien faites, cohérentes et pas trop longues, elles peuvent avoir bien plus d’intérêt que les pistes du film et offrir un magnifique morceau qui se suffit à lui-même. Tout dépend comment travaille le compositeur, de la qualité d’ensemble du score, et bien d’autres choses. Howard Shore, par exemple, conçoit d’excellentes suites qui, sans remplacer les très précieux complete du Seigneur des Anneaux offrent du moins d’excellentes versions abrégées. Il sait faire les bonnes coupures, créer les bons raccordements, et respecter les arrangements d’origine. Hans Zimmer conçoit aussi des suites très réussies qui, en plus, proposent des arrangements inédits lui permettant de pousser à fond un thème qu’il n’a pas pu trop exploiter dans le film, comme pour Le Roi Arthur, ou plus précisément « Like a dog chasing cars » dans The Dark Knight, une merveille. En revanche, pour les Pirates des Caraïbes, les suites sont plus confuses et ne suffisent pas à compenser les énormes lacunes de l’album, et il faut alors soulever le Net et les sites de puriste pour trouver les très rares recording sessions.

Oui, donc, j’apprécie énormément les suites ; mais pour moi, cela doit être du bonus, du supplément, quelque chose qui vient en plus, et non pas la version de référence proposée. La bande-originale, c’est la musique du film, en intégralité et dans l’ordre chronologique, comme un livret d’opéra. Cette version devrait être, si ce n’est la seule, au moins la première à être commercialisée. Et si on y ajoute des suites, ou qu’on en fait un CD à part, tant mieux ! C’est cela être fan du travail d’un compositeur ; avoir un maximum des morceaux qu’il a composés. Plus on est de fous, plus on rit !

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3) LES EDITIONS DU SCORE, DE CHARIBDE EN SYLLA

Titanic est connu et reconnu comme un cas d’école particulièrement vicieux et longtemps désespéré en matière de score incomplet et carrément introuvable. Les occasions n’ont pourtant pas manqué au cours de toutes ces années, pour nous sortir enfin une version décente et complète de ce chef d’œuvre.

En 1998, à peine un an après la sortie du film et de son album, un deuxième CD a été édité… qui ressemblait presqu’à une provocation tant cela gaspillait monstrueusement 1h20 d’espace disque pour y foutre un maximum de conneries n’ayant aucun rapport avec le film ou bien se contentant de radoter le contenu du premier. Ah ! Et oui, évidemment, chose très importante : une nouvelle version de la chanson de Céline Dion ! On avait enfin les musiques irlandaises de la fête en 3ème classe, et le dernier morceau joué par l’orchestre, « Nearer my God to Thee » ; mais ces mufles s’étaient contentés de nous mettre des captures sons du film, avec bruitages. Un véritable scandale tout juste atténué par la présence miraculeuse d’une longue suite, « A Building panic », qui complétait les musiques du naufrage, dans un enchaînement complètement incohérent et malgré des lacunes persistantes. Ce qui fait le plus mal au coeur, c’est de voir que l’album est bien indiqué comme produit par James Horner lui-même, tout comme le premier. On ne peut donc même pas accuser un producteur idiot ou à côté de la plaque ; c’est bien James Horner qui se payait notre tête, sans même réaliser la frustration de ses fans.

             

En 2012, tout le monde sur le pont ! C’est à la fois le centenaire du naufrage (nuit du 14 au 15 Avril 1912), les 15 ans du film de James Cameron, et sa ressortie dans les salles en 3D ! L’occasion unique et idéale de faire du marketing. Les fans étaient tellement au taquet et dans l’attente, qu’ils en étaient prêts à prendre bien toute campagne opportuniste de produits dérivés visant à les plumer, tant que cela leur fournissait le précieux complete score tant rêvé et attendu. Et justement ! Sony annonce la sortie d’une toute nouvelle édition de la BO, sur… 4 CD ! Cette fois, ça y est, c’est notre moment, on y croit ! Des morceaux que l’on rêve d’entendre depuis des années, l’intégralité de la musique dans son incroyable version du film semble enfin à portée de main ! Elle sort, on accède enfin à la tracklist et au contenu, et là, c’est la douche froide. En plus du fait que l’illustration est hideuse et kitch, insistant une fois de plus lourdement sur la romance, parmi les 3 CD du coffret, les deux premiers ne sont que ceux déjà sortis, à l’identique, sans aucun ajout. Quant au 3ème, la seule vraie nouveauté, il s’agit des source musics de I Salonisti, qui interprète l’orchestre du paquebot. Une bonne nouvelle, mieux que rien, c’est toujours cela de pris et génial qu’ils daignent enfin éditer ces morceaux… Mais la pilule est dure à avaler pour la musique de James Horner. D’autant plus avec le CD4 qui sonne comme une véritable provocation en ne proposant que des « musiques populaires du temps du Titanic ». Ce foutage de gueule. S’ils n’ont rien fait pour le centenaire du naufrage coïncidant avec les 15 ans du film, cela semble foutu pour de bon.

    

Une hérésie d’autant plus énorme et pénible à vivre que le film est loin d’avoir été confidentiel ou un bide, et son compositeur était un de ceux les plus prolifiques et talentueux d’Hollywood. Mieux encore : sa musique a décroché un Oscar au même titre que sa chanson ! Alors comment Diable est-ce possible que cette BO de légende n’ait pas immédiatement disposé d’un magnifique coffret hors de prix proposant l’intégralité de cette musique consacrée ?

La raison se trouve évidemment dans les droits. La double production de Titanic qui a permis le financement du film a compliqué tout ce qui est du domaine de la distribution. Deux majors rivales que sont la XXth Century et la Paramount se partageant les droits, et Sony Music, l’un des pires rats de l’industrie musicale, possède le reste des droits concernant la musique. Editer l’intégralité de la musique, c’était se casser bien trop la tête en négociation et investir bien trop d’argent tout cela pour proposer des morceaux inédits au public profane qui ne verrait même pas la différence. Cela semblait du temps et de l’argent jetés par les fenêtres, et ainsi la situation resta bloquée pendant 20 ans. Et pendant tout ce temps, il était admis dans le milieu des passionnés que cela en resterait là. Titanic était devenu LE cas de la BO maudite et perdue à jamais comme le cœur de l’océan, recherché désespérément par les Broke Lovett obsédés que sont les fans. A la façon de la vieille Rose qui le gardait jalousement auprès d’elle, Sony semblait décidé à laisser cette musique sombrer dans les abysses de ses archives.

En Juin 2015, quelques jours à peine après la mort brutale et prématurée de James Horner, mon ami Emeric et moi-même avons la chance et la joie immense d’assister au ciné-concert exceptionnel du film à Paris. Un de nos meilleurs événements en la matière, et une émotion incroyable à entendre pour la toute première fois en intégralité (et jouée par un orchestre sous nos yeux) la musique de ce film qui nous est cher et qui marqua notre rencontre. J’entends des notes et des arrangements superbes jusqu’alors inédits à mes oreilles, me confirmant à quel point nos versions de la bande-originale sont incomplètes et totalement fumées. Elles contiennent des suites assurément superbes et très réussies ; mais les versions du film non moins superbes, et souvent bien meilleures encore, manquent toujours à l’appel.

Dépités et n’étant jamais si bien servis que par eux-mêmes, les fans du monde entier, avec lesquels je communique sur des Forums spécialisés anglophones sur la musique de films, se mobilisent et unissent leurs connaissances, leur patience et leurs compétences pour recréer eux-mêmes le film version du score avec le material officiel disponible sur les CD commercialisés. Heureusement, la plupart des segments nécessaires pour la reconstitution sont bien présents, et il ne s’agit plus que d’un peu de savant montage pour récréer la version du film. Hormis quelques pistes où le résultat laisse à désirer car nécessite des segments manquants et jamais édités, la plupart des morceaux sont ainsi reconstitués et l’absence d’un vrai complete score devient un peu plus facile à supporter, il ne nous manque quasiment rien.

Décembre 2017. Alors que tout le monde s’est fait une raison et voit le 20ème anniversaire du film approcher sans aucune illusion, c’est Noël avant l’heure : La La Land Records, un label basé à Burbank et spécialisé dans les éditions complètes de musiques de films introuvables (que je connais bien et dont j’ai déjà plusieurs éditions dans ma collection) annonce la sortie d’une édition « expanded » 20ème anniversaire du score de Titanic sur 4 CD, limitée à 5000 exemplaires et – cherry on the cake – sans la chanson de Céline Dion. Toute juste la version de mes rêves !

Ni une, ni deux, le coffret est commandé, et fébrilement attendu jusqu’à Noël. Après tant d’années d’attentes et de désillusions, la crainte est là de se retrouver face à une fausse joie, à une expanded opportuniste qui se fout à nouveau de nous. Le fait est, qu’effectivement, cette version ne sera pas le film version complete score tant espéré.

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4) DEUS EX MACHINA : L’EDITION LA LA LAND RECORDS

Il était là, le Graal musica(a)l. Aussitôt reçu, je me suis retiré au calme pour écouter, d’une traite et en ne faisant rien d’autres, les 4h22 de musique. Concentré, attentif, j’analysais chacun des morceaux par rapport aux albums déjà sortis et à la version du film que je connais par cœur.

                                  

Première déception, et de taille, qui me fait aussitôt penser qu’on s’est encore faits avoir : les CD 1 & 2 ne sont que l’exacte reproduction des CD déjà sortis, avec seulement de nouveaux morceaux inédits insérés entre eux. Les nouveaux morceaux font du bien et proposent plusieurs segments pour la toute première fois, mais la plupart pas du tout dans la version du film. Il y a même plusieurs segments très surprenants qui ne sont pas dans le film.

Le sort du CD 4 est réglé d’avance : il s’agit des source musics précédemment éditées (I Salonisti, musiques de l’orchestre du paquebot), avec toutefois de très belles nouveautés : le dernier morceau joué par l’orchestre en version studio, sans aucun bruitage, et idem pour l’ensemble des musiques irlandaises de 3ème classe par le groupe Gaelic Storm.

Concernant James Horner et les fameuses film versions, tout reposait donc sur le CD 3. Et sur le coup, c’est la stupeur et l’incompréhension. Il s’agit seulement d’alternates, de plusieurs versions alternatives des pistes des CD 1 & 2. C’est à n’y rien comprendre ! Ce n’est pas possible ! Quatre disques, 4h22 de musique, et aucune trace de la version du film, peu d’inédits pour beaucoup de redites ! Qu’est-ce qu’ils ont foutu, bordel ?

Et soudain, en écoutant l’une des alternates, celle de « Leaving Port », c’est la révélation. Comme le dit Marv dans Sin City : « Tout d’un coup, une pièce du puzzle me tombe sur la gueule sans prévenir. » Je percute enfin.

On n’avait rien compris. On se plantait depuis le départ. On courrait après une BO fantôme qui n’a jamais existé telle qu’on se la figurait.

En prenant un instant de recul sur ce que je viens d’écouter, je me rends compte qu’en fait, TOUT est bien là. Tout le material entendu dans le film, utilisé, est bien là, disséminé dans toutes les pistes. Cette édition est bien une complete… mais pas une film version.

En lisant le livret de l’édition, écrit par un spécialiste, je découvre le confirmation de ce que je venais de comprendre : cette édition propose l’intégralité de la musique composée par James Horner pour le film, et telle qu’il l’a composée ET enregistrée. Sa contribution s’arrête là. Ce n’est pas lui qui a eu « la main finale » sur sa propre musique au montage. C’est James Cameron qui a fait son montage… et le mixage final de la musique.

Si le complete score de Titanic, tel qu’entendu dans le film, n’a jamais été édité, ce n’est pas parce que Sony le gardait ou le cachait. C’est simplement parce qu’il n’existe pas, et n’a jamais existé. Il n’a jamais été officiellement composé et enregistré tel quel par James Horner. Ce n’est que le produit d’un gigantesque puzzle musical de plus de 3h qui a servi de « base » et de « banque sonore » au Rubik’s Cube musical rigoureusement construit par James Cameron pour le montage définitif de son film.

Je n’étais pas plus avancé pour avoir ma film version, mais putain, que cela faisait du bien d’avoir ENFIN la réponse à cette énigme, d’avoir enfin compris ce qui s’était passé avec cette bande-originale, le fin mot de l’histoire. Ainsi donc, victoire, nous avions bien un complete score, la version intégrale de James Horner. Maintenant, si on voulait notre film version, pas le choix : il allait falloir la reconstituer nous-mêmes. Tout le material était là. Il n’y avait plus qu’à ; armés de notre connaissance précise du film, de notre patience, de notre passion et des logiciels adaptés. « A nous deux, maintenant ! »

Jusqu’à maintenant, je m’étais contenté de récupérer le travail d’autres passionnés dans les divers forums spécialisés. Le CD venait de sortir ; c’était trop tôt, il n’y avait encore RIEN sur le Net. Il aurait fallu attendre que les premiers « as du montage » aient fini leur travail, et patiemment récupérer les morceaux à droite, à gauche, avec les ratés que cela impliquerait. Je ne me sentais pas cette patience. J’étais trop excité, trop impatient, trop motivé. On est jamais si bien servis que par soi-même. Cette devise m’avait déjà poussé tant de fois à entreprendre des choses sans attendre qu’un tiers me les apporte. Cette fois, j’étais bien décidé à prendre les choses en mains moi-même, à m’emparer de cette bande-originale, à enfiler mon tablier, à la désosser, et à me mettre aux fourneaux pour la cuisiner moi-même. Je connaissais les ingrédients, les dosages et les étapes par coeur. S’il devait y avoir une première fois pour moi dans le montage de musique, c’était celle-là. Le complete score de mes rêves était au bout du chemin.

Il y avait du boulot. Et il m’a fallu 3 semaines pour en arriver à bout. Je fournis une analyse détaillée de ce film version complete score tel que je l’ai reconstitué, sous la forme d’une critique thématique et problématisée autour des principaux aspects de la partition composée par James Horner. Mais avant cela, pour les lecteurs les plus intéressés et dont je n’aurais pas déjà épuisé la patience avec ce long préambule, je propose une présentation des deux James derrière cette musique : James Horner, compositeur, et James Cameron, réalisateur, scénariste, producteur et monteur du film ; y compris de la musique…

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– III –
Cameron & Horner :
Two James behind the curtain

1) PRESENTATION DE JAMES HORNER

Entre ses origines Autrichiennes (Viennoises) et ses débuts précoces au piano dès 6 ans, James Roy Horner aurait presque eu des petits airs de Mozart, toute autre considération mise à part. Il est sûr qu’entre le caractère excentrique et mégalo d’Amadeus, et celui tout en timidité et modestie d’Horner, il y a un monde. Et l’on ne perd pas forcément en talent ce que l’on perd en tempérament, comme beaucoup seraient tentés de le croire, et comme il serait convenu de le penser même chez les spécialistes et passionnés où James Horner est loin d’avoir la cote et la respectabilité d’un Ennio Morricone, d’un John Williams, ni même d’un Hans Zimmer pourtant décrié à loisir par les plus pédants pour son excessive popularité.

Horner n’a ni l’aura sacrée d’un Williams, ni la popularité d’un Zimmer, il fait partie du (trop) grand nombre de compositeurs perdu dans cet immense entre-deux regorgeant de talents pourtant si productifs tels que James Newton Howard, John Powell, Thomas Newman. Des compositeurs comme Danny Elfman et Howard Shore s’en sortent déjà mieux, mais ne nous leurrons pas trop : pas tant grâce à leur talent pourtant immense, mais grâce à la popularité des réalisateurs et des films pour lesquels ils ont composé. Nous avons déjà eu l’occasion de l’entrevoir avec l’itinéraire de la musique de Titanic : nous sommes dans un milieu musical qui pour la majeure partie du public reste une annexe au cinéma, une sorte de produit dérivé, un lien vers les films plutôt que des œuvres à part entière. La route de cette reconnaissance sera longue (et aura-t-elle bien une fin ? On peut en douter… et l’accepter, et donc ne pas le déplorer outre mesure !), et le développement, très encourageant des ciné-concerts, s’il permet de beaux événements encore inenvisageables il y a quelques années, ne doit pas faire oublier qu’ils s’adressent davantage aux geeks et aux nostalgiques venus prolonger l’expérience d’un film cher à leur cœur, que d’une expérience et une démarche purement mélomane. Preuve en est, les réticences à séparer l’orchestre de l’écran, à émanciper la musique de son contexte d’origine, sans images, ni dialogues, ni bruitages, de ne garder que la dimension « concert » de « ciné-concert ».

Et pourtant ! Comme nous allons le voir et le démonter dans les lignes qui suivent, on peut s’avancer jusqu’à dire que tout le monde connaît la musique de James Horner. Même ceux qui ignorent jusqu’à son nom, ont été familiarisés dès leur plus jeune âge avec les sonorités et les mélodies de ce compositeur dont le talent s’est tout particulièrement épanoui dans le cinéma d’enfance des années 90 (nous y revenons un peu plus bas). On pourrait pousser l’affirmation plus malicieusement encore, en précisant que c’est James Horner qui a été choisi pour composer la musique du logo Universal tel qu’il apparaissait avant les films durant la décennie 90. Tout le monde connaît l’air de ce logo qui inaugurait le contenu de plusieurs de nos VHS préférées, à commencer par les Retours vers le Futur. C’est dire comme sa musique était considérée par le métier comme « le son » des années 80/90. Incontournable James Horner, et pourtant si invisible.

[Pour partager les compositions de James Horner, j’ai tant qu’à faire opté pour des extraits de concert, qui ont le mérite et le charme de montrer les arrangements et les instruments en action. Il s’agit pour la plupart d’extraits du Gala « Hollywood in Vienna », qui a lieu chaque année dans la capitale autrichienne et retransmis à la télévision du pays ; une petit plaisir que je ne nous fais, car Emeric et moi-même avions le bonheur d’être présents dans la salle pour cette édition consacrée à James Horner, en 2013]

A ses tous débuts, James Horner, tout juste la vingtaine, composait pour des films de seconde zone, des films de genre aux moyens limités. Rien de bien étonnant ou déshonorant là-dedans, c’est le lot de bien des débutants s’ils ne sont pas les disciples et les protégés de grands maestros déjà bien installés. James Horner avait un talent certain qui lui valait d’être sollicité par de jeunes et modestes réalisateurs qui voulaient s’offrir une bande-son digne des plus grands sans pour autant se ruiner. Horner excellait dans le pastiche des compositeurs en vogue à Hollywood, comme John Williams, tout en étant accessible et abordable.

Ce talent pour le pastiche qui fit son succès dans le cinéma de série B lui a collé à la peau jusqu’au bout chez ses détracteurs les plus connaisseurs et puristes, aimant le ramener et le réduire à ce profile de « sous-compositeur » qui se contenterait de « pomper » ceux qui l’ont précédé, de recycler des motifs, et même carrément de les plagier quand il ne se plagie pas lui-même. Quels qu’aient été ses débuts, et quel qu’ait été le « poids » de ses influences (tous les artistes en ont), et si effectivement Horner avait ses récurrences, l’ensemble de sa carrière parle de lui-même et disqualifie complètement ces considérations médisantes. Horner avait une réelle créativité, un réel talent, une réelle identité musicale, qui ont compté et ont apporté des choses exceptionnelles et jusqu’alors inédites dans la musique de film.

C’est au début des années 80, alors qu’il franchit les 30 ans, que tout bascule pour James Horner. Sa petite notoriété grandissante a fait son chemin, et il est choisi pour composer la musique des deux derniers films de la trilogie Star Treck. Star Trek II : The Wrath of Khan de Nicholas Meyer (1982) et Star Trek III : The Search for Spock de Leonard Nimoy (1984).

Des compositions enlevées, entraînantes, d’un excellent niveau, et bien sûr des films très populaires, qui le propulsent dans la cour des grands à Hollywood et vont lui faire rencontrer le quatuor hétéroclite de prestigieux réalisateurs dont il deviendra le compositeur attitré.

En 1985, tout d’abord, James Horner signe sa première collaboration avec le réalisateur Ron Howard, dans Cocoon. Il enchaîne après, la même année 1986, avec James Cameron pour Aliens, puis Le Nom de la Rose de Jean-Jacques Annaud et le film d’animation de Don Bluth, Fievel et le nouveau monde. Les quatre collaborations principales de sa carrière sont établies.

Quatre réalisateurs, quatre styles. Ces premières collaborations, si elles ne sont pas (à nôtre goût, et de l’avis de beaucoup, et sans conteste) ses meilleures compositions, jettent en tout cas les bases des chefs d’œuvres à venir, comme quatre piliers d’une carrière où pourront s’épanouir les talents du compositeur. Ainsi, pour Ron Howard, il composera Willow (1988), Apollo 13 (1994) et Un homme d’exception (2001).

Pour Jean-Jacques Annaud, il composera Stalingrad (2001).

Pour Don Bluth, il composera la musique des Fievel (Fievel et le nouveau monde, en 1988) mais aussi et surtout Le Petit Dinosaure et la Vallée des Merveilles, en 1988 – et non pas Anastasia du même Don Bluth, dont la musique enchanteresse sera quant à elle assurée avec talent par David Newman en 1998. Année qui marquera justement les retrouvailles des deux James, Horner et Cameron, sur la pièce maîtresse de leur collaboration : Titanic. Ils remettront le couvert une décennie plus tard pour… Avatar. On peut ajouter à ces « quatre piliers », un cinquième, en la personne de Mel Gibson, qui ne totalise que deux collaborations, mais pas des moindres, pour Braveheart (1996), l’une des partitions phares de James Horner avec ses belles sonorités celtiques. Cette musique lui vaudra une nomination aux Oscars, mais c’est deux ans plus tard, avec Titanic, qu’il décrochera la prestigieuse statuette.

Rien qu’avec ces cinq réalisateurs, on tient la plupart des meilleures compositions de James Horner : Titanic, Braveheart, Apollo 13, Un homme d’exception, le Petit Dinosaure, Stalingrad, en tête. Des merveilles qui mériteraient chacune des pages de commentaires à elles seules, à commencer par A Beautiful Mind (« Un Homme d’exception »), une de mes préférées.



Ils ne renvoient pas à des réalisateurs récurrents de James Horner, mais on peut citer aussi son travail pour Le Masque de Zorro (1998) et L’homme bicentenaire (1999), mais surtout, on ne saurait omettre ici Légende d’Automne (1994), l’une des plus belles et bouleversantes musiques composées par Horner pour un film. Un thème principal inoubliable, qui respire bon un mélange de nostalgie et de douceur de vivre sur fond de drame dans les grands espaces, son solo de violon final reprenant le thème avec une douceur extraordinaire. Avoir pu entendre et voir jouer ce thème, en concert, en présence d’Horner, à Vienne, lors du gala Hollywood in Vienna où il reçut une récompense pour sa carrière, fut un des plus grands moments de l’auteur de ces lignes.

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2) LA FIBRE SENSIBLE

Ce qui frappe dans ces compositions, c’est que malgré leur potentiel souvent épique (guerre, médiévale ou moderne, conquête spatiale, naufrage…), James Horner, que son talent et sa sensibilité portent instinctivement aux sonorités intimistes et mélodieuses, parvient à chaque fois à en tirer une fibre sentimentale et un lyrisme là où on ne les attendait pas forcément, sans pourtant jamais être à côté de son sujet : Horner assure merveilleusement bien les scènes d’action. Mais, si l’on exclut les maîtres de l’exercice, là où des compositeurs moins talentueux ou singuliers auraient produit une cacophonie impersonnelle (il faut être un Michael Giacchino, un Don Davis ou un John Williams pour maîtriser cet art délicat de la dissonance, aussi défoulante qu’un bon morceau de rock endiablé quand elle est bien menée) entrecoupée de quelques thèmes alanguis et fadasses au piano et/ou au violon en guise d’accalmie, Horner, lui, ne perd jamais la mélodie de vue dans la mêlée du combat ou dans la panique de la catastrophe. Composant de véritables moments de bravoure épiques dans les scènes d’action qui, loin d’être à négliger, comptent bien parmi ses meilleures créations (nous aurons à cœur de le montrer avec l’exemple, négligé parmi tant d’autres, de Titanic), il sait toujours insuffler lyrisme et sensibilité dans sa partition, que le contexte s’y prête ou pas, il va chercher la part d’affect et d’humanité, que ce soit dans un élément de l’histoire, une scène ou un personnage, comme c’est le cas avec la ravissante Tania et son thème dans Stalingrad.

Horner a prouvé qu’il sait installer l’émotion et toujours une part de magie féminine dans les films même les plus épiques à forte connotation « virile ». Une leçon que, s’il ne la tient pas forcément de lui (rien ne l’indique et le prouve), Hans Zimmer appliquera avec merveille et une intuition de génie en intégrant une voix féminine (celle, envoûtante et comme surgie du fond des âges, de Lisa Gerrard) au péplum réinventé qu’est Gladiator de Ridley Scott (1999). Il expliquera lui-même, durant les concerts de sa tournée mondiale auquel nous avons eu le bonheur d’assister avec Emeric, comment lui est apparue l’évidente nécessité d’insuffler cette part providentielle de féminité dans un genre saturé de valeurs et de présence viriles, lourdement connoté macho. Le péplum ne se remettra jamais (en bien) de cette idée et les compositeurs suivants, quels que soient leur talent et leur originalité, ne pourront que suivre l’initiative du maestro. On avait enfin rendu à l’Antiquité les voix surnaturelles de leurs oracles et leurs pythies. Nul doute – et nous assumons complètement cette supposition – que si Zimmer n’avait pas eu la primeur, si Horner s’était vu confier à sa place ou avant lui la musique d’un péplum, il aurait été de ces compositeurs inventifs, audacieux et particulièrement sensibles qui auraient rendu sa voix féminine et son lyrisme à l’Antiquité. Le timing aura fait, qu’en 2004, lorsqu’il est en charge de la musique du lamentable Troie de Wolfgang Petersen, Horner ne pourra que suivre cette nouvelle identité sonore des péplums, et optera lui aussi pour des chœurs féminins. Il le fera cependant à sa manière, avec des voix plus nombreuses, plus aigues et une texture plus triballe, façon de marquer les temps mythiques qui sont relatés (la guerre de Troie précède de plus de 1000 ans les événements de Gladiator sous l’Empire Romain). Cela ne suffira pas à en faire l’une de ses meilleurs (ou même bonnes ?) compositions.

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3) FIN DE CARRIERE & MORT PREPATUREE

Le fait est que, justement, à l’image d’ailleurs de bien des réalisateurs, acteurs et compositeurs, les années 2000 vont marquer un certain déclin dans l’œuvre de James Horner. Après une production frénétique dans les années 90 (SA décennie, il n’arrêtait pas et enchaînait les masterpieces), il va être un peu moins demandé, et surtout, donner l’impression de moins trouver sa place dans la production de l’époque. Le cinéma post-2001 nous a fait entrer dans un autre monde, plus sombre et pessimiste, peut-être trop pour la musique d’Horner qui a toujours gardé ce fond de tendresse. Plus qu’un défaut de talent, c’est clairement plus un problème de zeit geist, « esprit du temps », et puis, tout simplement, un renouvellement logique et naturel du corps musical d’Hollywood, avec entre autres le triomphe de Zimmer et ses disciples. Question de génération.

Dans ses principales contributions à des productions des années 2000, on peut citer Les Disparues (Ron Howard, 2003), Le Nouveau Monde (Terrence Malick, 2005), Apocalypto (Mel Gibson, 2006), Les Chroniques de Spiderwick (Mark Waters, 2008) et, ce furent clairement ses plus marquantes parmi les toutes dernières : Avatar (James Cameron, 2009) et The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012). Avec ce dernier film, Horner avait la lourde tâche de succéder à Danny Elfman et son remarquable travail sur la première trilogie de Sam Raimi.

Horner n’avait alors que 60 ans, ce qui est jeune pour un compositeur, qui peut écrire de la musique jusqu’à la fin de sa vie, et où les carrières peuvent s’éterniser pour notre plus grand plaisir, comme on peut le constater avec Ennio Morricone et John Williams, les vétérans.

Mais malheureusement, James Horner, pilote d’avion expérimenté, s’est tué avec un de ses appareils en Californie lors d’un vol de routine le 22 Juin 2015. Un autre de ces « accident bêtes », qui ont toujours cette insupportable et cruelle ironie quand ils nous confisquent des personnes extraordinaires, autant par leur talent, leur œuvre que leur personne, dont le monde a pourtant tant besoin et qui contribuent à le rendre un peu moins laid. Car James Horner était, de réputation, mais aussi de façon flagrante (il suffit de le regarder, observer ses traits, le voir parler et se comporter en public) un véritable gentil, un homme tendre, timide et sensible d’une humilité désarmante et presqu’abérrante (il a été en larmes une bonne partie du concert qui lui rendait hommage), à peine conscient de l’importance de ce qu’il faisait, comme nous avions eu l’occasion de le constater, mon ami Emeric et moi-même, lorsqu’il a reçu un prix pour l’ensemble de sa carrière au gala Hollywood in Vienna en 2013¸ à l’issue d’un concert bouleversant qui retraçait ses principales compositions.

Nous étions loin d’imaginer, dans un si beau moment et alors que tant de projets l’attendaient encore, qu’il disparaîtrait brutalement à peine deux ans plus tard et que nous avions le privilège d’une de ses (rares et) dernières apparitions publiques. Autre ironie du sort : c’est à peine 3 jours après la mort d’Horner que nous devions, Emeric et moi-même, assister au ciné-concert de Titanic à Paris, dont la première avait été dirigée par Horner lui-même quelques semaines plus tôt au Royal Albert Hall de Londres. Les circonstances nous auront au moins permis de dire adieu comme il se devait à l’un des meilleurs compositeurs ayant existé, et celui qui fut l’un des plus importants pour nous et cher à notre cœur, autant par les films concernés que par les musiques qu’il nous a laissées.

James Horner aurait 65 ans aujourd’hui, et encore beaucoup à nous faire écouter. La disparition d’un artiste talentueux et à l’œuvre si grandiose est toujours une triste perte. Mais lorsqu’il s’agit d’un acteur qui ne tournait plus ou quasiment plus, ou d’un réalisateur qui avait perdu de sa superbe, ou simplement de quelqu’un de vieux dont la carrière était faite et qui a pris sa retraite, la mort est dans l’ordre des choses et ne change rien pour le public. Seul l’entourage est alors vraiment concerné et a effectivement perdu un proche ; le public, lui, avait déjà « perdu » son artiste depuis longtemps. La mort d’un artiste n’est pas sa mort physique (ça, c’est sa mort pour sa famille), la mort d’un artiste (donc par rapport à son public), c’est sa mort médiatique et professionnelle. Il est toujours étonnant et parfois ridicule de voir l’émoi extrême suscité par la disparition d’un acteur à un âge canonique, ayant eu une vie et une carrière bien remplies (pas de regrets, donc), et ayant disparu du métier depuis déjà plusieurs années. Le public avait eu le temps de faire son deuil ; sa mort « physique » ne change rien, et ne devrait affecter que ses proches. La mort de Robin Williams (de loin mon acteur préféré avec Tom Hanks) était bouleversante car prématurée et volontaire, révélatrice des fêlures de l’acteur, mais le choc de son décès et la perte qu’il constituait pour son public (qui n’est pas sa fille, Zelda, ni sa famille) a été grandement amortie par le fait que, depuis les années 2000, Robin Williams avait une carrière au ralentie, qui n’était plus ce qu’elle était, et on avait donc eu le temps de s’habituer peu à peu à son absence.

Dans le cas de James Horner, on a un décès prématuré, accidentel, brutal, qui fauche un compositeur encore en pleine activité et qui n’avait pas prévu de s’arrêter. Il y a une réelle perte, un énorme manque à gagner pour son public et la musique de film, quelqu’un qui avait encore beaucoup à accomplir et des chef-d’œuvres qui ne verront jamais le jour. Certes, la carrière de James Horner n’avait plus l’éclat et la splendeur des années 90, mais il n’avait clairement pas dit son dernier mot, et de beaux projets très inspirants pouvaient encore l’attendre.

On a d’autant plus de peine à imaginer encore aujourd’hui, tant cela parait aberrant, surréaliste et scandaleux, que sa mort ait pu être complètement ignorée par les médias. Littéralement ignorée. Il était un compositeur de musique de films, et aussi importants fussent-ils, cela ne laissait pas espérer grand-chose en termes d’hommages. Mais on pouvait s’attendre à quelque chose quand même, ne serait-ce que pour des mauvaises raisons : le fait que les nécros intéressent toujours le public, le fait qu’il s’agisse d’une personnalité d’Hollywood, le fait qu’il ait composé pour des réalisateurs et des films parmi les plus populaires, et, bien sûr, le fait qu’il soit le compositeur (et non l’auteur, comme nous l’avons évoqué plus haut) d’un tube planétaire, d’une des chansons de cinéma les plus célèbres, vendues et parodiées, à laquelle Céline Dion, chanteuse québécoise et francophone, doit une bonne partie de son rayonnement international. Céline Dion qui, elle, n’aura pas oublié de saluer la mémoire du maestro dans un communiqué… qui ne fut pas relayé dans les médias. James Cameron a écrit un bel article d’hommage et d’amitié dans le New York Times.

Mais en France, un silence assourdissant. Assourdissant et ahurissant. Rien. Rien dans les JT. Rien dans la presse. Presque rien sur le Net hors des sites un peu spécialisés, et souvent sans aucune notice biographique un peu travaillée. Même les chaînes d’infos en continu, toujours heureuses de pouvoir compter sur un décès pour occuper un peu les longues heures d’antenne ont suprêmement ignoré la disparition d’un de nos génies. Une insulte, un outrage qui sera probablement vengé de lui-même par la postérité de ce compositeur qui restera clairement comme l’un des plus singuliers et touchants ; la preuve en est peut-être dans le fait même qu’il soit si ignoré au détriment d’autres. Nous adorons Hans Zimmer, et depuis longtemps (quasiment ses débuts), et nous ne céderons jamais à la facilité de le dénigrer juste parce qu’il a réussi à devenir populaire, ce qui est tant mieux et mérité. C’est, lui aussi, un génie dans ce domaine. Mais clairement, James Horner a quelque chose de particulier, de sans doute trop subtile et trop sensible pour qu’un public profane puisse pleinement le goûter comme il goûte un Zimmer ou un Williams.

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4) LE COMPOSITEUR DES JEUNES ÂMES

Et pourtant ! Comme nous le répétions au début de ce chapitre, tout le monde connaît la musique de James Horner et, quasi-inévitablement, tout le monde a grandi avec sans s’en rendre compte, sans le savoir. Car ce que l’on sait ou dit trop peu, même les plus fins connaisseurs et les fans, c’est l’importance immense et toute particulière que James Horner a eu dans la musique de films pour enfants et le divertissement familial. Mieux qu’un long préambule, voici une liste non exhaustive des films pour enfants, live ou animation, dont Horner a composé la partition :

1988 : Willow de Ron Howard
1988 : Le Petit Dinosaure et la Vallée des merveilles (The Land Before Time) de Don Bluth
1989 : Chérie, j’ai rétréci les gosses (Honey, I Shrunk The Kids) de Joe Johnston
1991 : Les Aventures de Rocketeer (The Rocketeer) de Joe Johnston
1991 : Fievel au Far West (An American Tail : Fievel Goes West) de Phil Nibbelink et Simon Wells
1993 : Les Quatre Dinosaures et le Cirque magique (We’re Back! A Dinosaur’s Story) de Phil Nibbelink, Dick Zondag, Ralph Zondag, Simon Wells
1994 : Richard au pays des livres magiques (The Pagemaster) de Joe Johnston et Maurice Hunt
1995 : Casper de Brad Silberling
1995 : Jumanji de Joe Johnston
1995 : Balto chien-loup, héros des neiges (Balto) de Simon Wells et Brenda Chapman
2000 : Le Grinch (How the Grinch Stole Christmas!) de Ron Howard

 

A la lecture de ces lignes, soudain, le collègue inconnu des Zimmer et des Williams, l’intimidant compositeur de Titanic, devient un ami d’enfance, une part de celle-ci. Il était, depuis le départ, caché dans la bande-son de ces VHS à la bande épuisée, de ces visionnages formateurs et délicieux qui marquent des débuts de spectateur.

Ce sont ses notes qui ont accompagné et mis en musique plusieurs des premières émotions intenses auxquelles nous avons été confrontés à travers des films : mort, deuil, échec, nostalgie, solitude, rejet, peur… Des « émotions » négatives auxquelles James Horner avait le don de nous confronter, avec la douceur, le tact et la délicatesse dont il avait le secret, avec sa sensibilité unique qui ne tournait jamais la tête à la mélancolie mais l’embrassait chaleureusement, loin de les prendre à la dérision, comme on le fait tant de nos jours, en voulant à tout prix préserver stupidement et lâchement les plus jeunes de toute émotion trop difficile par un humour permanent et potache. Voir à ce sujet la magnifique allégorie du film Vice/Versa (2015) de Pixar, et le sort que Joie y réserve à Tristesse. Tout est là. Tristesse, James Horner, lui, depuis longtemps et tellement mieux que les autres, avait parfaitement compris quoi en faire, comment l’utiliser, le rôle crucial qu’elle avait à jouer, le fait qu’il fallait la laisser prendre les commandes de temps en temps, qu’elle seule pouvait accompagner ou faire appréhender certaines situations, faire grandir et exercer l’âme, nous toucher et, paradoxalement, teinter de bonheur des moments d’une façon beaucoup plus profonde et durable qu’une joie superficielle. James Horner, peut-être le premier et en tout cas le seul à un tel niveau de maîtrise et de tact, savait s’adresser aux jeunes âmes (sans doute en était-il resté une lui-même !), appuyer sur des émotions où nul autre n’osait s’aventurer de peur de les brusquer, de les traumatiser, elles, si chétives et fragiles (préjugé d’adulte)… Alors que justement ! C’est là, tant que leurs pores étaient grand ouverts, qu’il fallait leur insuffler les émotions les plus délicates, les y habituer, les familiariser avec, les attendrir, les bouleverser.

James Horner faisait partie de ces compositeurs qui ne traitaient pas les enfants comme des enfants, mais comme de jeunes êtres humains à part entière, capables et dignes de recevoir des émotions que des adultes surprotecteurs et condescendants leur camouflent, préférant leur servir uniquement du potache, de la dérision, du grotesque, et de l’émotion aseptisée. Horner ne leur faisait pas tourner la tête, ni ne travestissait la situation décrite, il accompagnait l’émotion, il l’exprimait avec le plus de beauté possible, et il y arrivait à merveille. A l’époque, sans connaître son nom, je savais au moins que je devais à celui qui composait la musique de Casper mes premières larmes d’émotion, devant des scènes tendres et mélancoliques où le jeune fantôme racontait sa mort et le chagrin de son père endeuillé, décrivait sa solitude, ou encore lorsque le père de l’héroïne, le Dr Harvey, retrouvait sa défunte femme, Amélia, sous la forme d’un ange. Tous ces moments ont en commun la sublime « Casper’s Lullaby » (« La berceuse de Casper »), qui survole tout le film ; un simple morceau au piano d’une audacieuse mélancolie et d’une beauté bouleversante, entre tendresse et nostalgie.

Ou encore dans Jumanji, lorsqu’Alan, adulte et tout juste revenu dans le monde réel, recherche ses parents décédés depuis longtemps dans une ville ayant sombré dans la misère.

Horner était là aussi, en se doublant au scénario et à la réalisation, pour me confronter à mon premier « chagrin » de deuil en fiction (des années avant le Roi Lion qui a injustement hérité du « trophée » de précurseur en la matière…), avec la mort de la maman de Petit Pied dans le poignant Petit Dinosaure et la vallée des merveilles, peut-être le dessin animé le plus mélancolique et le plus « dur » qui ait été réalisé pour des enfants, avec Brisbi et le secret de Nihm, du même Don Bluth, dont on comprend qu’il ait pris la fuite de chez Disney et soit parti faire ses propres dessins animés à la noirceur assumée et tellement belle. Peut-être l’une de ses meilleures et plus incroyables compositions pour un si jeune public ; l’envolée à 1:50 et les arrangements des violons sont prodigieux. Quant à la naissance de Petit-Pied, à 6:10, elle est absolument poignante, à l’image du reste.

Soit dit en passant, le thème du Petit Dinosaure est utilisé comme musique du Festival de Cannes depuis maintenant quelques années.

Mais tout cela ne se joue pas que sur le registre de l’émotion « négative » (tristesse, mélancolie, peur) ; c’est avec la même dignité, la même ambition, la même splendeur jamais infantilisante que James Horner mettait aussi en musique les moments de triomphe, de réussite, de joie, de bonheur, d’aventure. D’ailleurs, Le Petit Dinosaure qui atteint des sommets de mélancolie et de noirceur, sait tout aussi bien le faire en sens inverse, dans un incroyable élan de joie et d’euphorie triomphale, dans le magnifique final où la « Vallée des Merveilles » éponyme apparaît à Petit Pied, confirmant que sa maman ne lui avait pas menti. Un moment qui arrachait inévitablement des frissons à chaque visionnage et à chaque écoute.

Là aussi, James Horner traitait le jeune public sur un (petit-)pied d’égalité parfait avec le public « adulte ». Les différences étaient gommées. Les enfants n’étaient pas pris pour des créatures incapables de goûter les émotions les plus délicates et sophistiquées, ils avaient eux aussi le droit aux instruments les plus nobles et majestueux, aux musiques les plus puissantes, à de vraies mélodies, à des thèmes élaborés et d’une beauté pouvant faire pâlir bien d’autres films soi-disant « de la cours des grands ». Ainsi, l’ouverture de Jumanji juste après le prologue et les scènes les plus spectaculaires.

Idem dans Casper, où les scènes de « hauting » sont traitées avec un savant mélange de grandiloquence et de burlesque, à l’image de ce qui se passe à l’écran dans une suite où l’on retrouve également les segments illustrant l’arrivée de Kat et son père dans la charmante petite bourgade portuaire de Friendship, dans le Maine, avec des sonorités incroyablement paisibles et sereines.

James Horner savait raconter le bonheur, lui qui a justement la réputation d’être inracontable par les artistes. Il savait lui donner sa traduction musicale, non seulement au plus sublime degré (avec « Southampton » dans Titanic comme nous allons le montrer), mais aussi quelque chose de très simple et de très apaisant, toujours plein de nuances, jamais loin d’un soupçon de mélancolie, comme une touche subtile d’amertume apportée à une boisson sucrée pour qu’elle ne soit pas trop écoeurante. On le constate particulièrement dans Casper, mais aussi Légende d’Automne.

Ce privilège inouï d’avoir pu ainsi bercer des millions d’enfance inconscientes de son talent et pourtant bel et bien atteintes par lui malgré elles, Horner le partage avec une poignée de compositeurs que sont, par exemple, John Williams et Alan Silvestri en tant que compositeur de l’écurie Spielberg/Amblin, mais aussi Jerry Goldsmith (avec les films de Joe Dante), et surtout Alan Menken (compositeur de la plupart des films Disney des années 90, ayant grandement participé au renouveau et à l’apogée par son fabuleux talent). Ces maestros, c’est le son de votre enfance, chers lecteurs nés entre 1975 et 1995. On pourrait y ajouter, plus secondairement Randy Endelman (abonné aux petites comédies familiales type Beethoven ou Un Flic à la Maternelle).

Avant James Horner (et Alan Menken), le compositeur qui avait le mieux réussi à proposer de la grande musique dans des films « pour enfants », en ne les prenant pas pour des petites créatures fragiles, simplettes et facilement impressionnables et en leur offrant le meilleur de lui-même, c’était entre autres l’excellent Jerry Goldsmith, qui d’ailleurs a atteint son sommet en la matière à la fin de sa carrière, dans les dernières années de sa vie avec – la même année ! – La Momie, Mulan et Small Soldiers (1999). Des merveilles absolues, épiques au possible avec une vraie émotion.

Mais Jerry Goldsmith est un autre sujet qui mérite une étude à lui seul pour son œuvre, tout comme John Powell, un successeur de la nouvelle génération qui, avec ses chefs d’œuvre pour Fourmiz (1998), Chicken Run (2000) et Dragons (2010), présente un don exceptionnel et digne de ses précédesseurs (osons même dire : supérieur !) pour sublimer les émotions et accompagner avec majesté les scènes des films d’animation.



Mais tout ceci est une autre histoire, et après cette présentation de notre maestro, James Horner et de son œuvre, il est grand temps de revenir au cas particulier de son travail sur Titanic, et avant cela, la nature singulière et problématique de son improbable collaboration avec le réalisateur James Cameron, l’homme d’orchestre et l’homme orchestre.

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5) JAMES CAMERON, L’HOMME ORCHESTRE

C’est donc en 1986, à l’occasion de la réalisation d’Aliens, que James Cameron et James Horner se rencontrent et collaborent pour la première fois. Une collaboration qui a bien failli être la dernière, et l’a été pendant près de 12 ans, jusqu’à Titanic en 1998. Le compositeur et le réalisateur se sont effectivement brouillés après la sortie du film. La raison ? Ni « humaine », ni financière, mais bel et bien artistique : James Horner n’a pas du tout supporté de voir son travail « charcuté » par James Cameron qui a complètement modifié, coupé et remixé la musique d’Horner comme bon lui semblait au montage, au point de totalement dénaturer la partition originale. Une démarche que James Horner n’a pas comprise et très mal vécue en tant que musicien, décidé à ne plus jamais travailler avec un réalisateur pourtant prometteur…

Nous l’avons vu et évoqué plus haut, l’attitude de Cameron n’avait en fait rien de « personnel » envers Horner et aucun rapport avec la qualité de son travail, saluée par le réalisateur. En réalité, le compositeur a fait les frais d’un trait de personnalité reconnu de James Cameron : son obsession du contrôle et sa mégalomanie qui font tout son talent. Cameron est un réalisateur qui aime et veut maîtriser chaque aspect de ses films, de A à Z, de l’écriture jusqu’aux toutes dernières et plus infimes étapes du montage. Si James Horner, en tant que musicien, est un homme d’orchestre, alors James Cameron, lui, est un homme orchestre ultra polyvalent qui dirige tout et touche à tout, jusqu’à la construction des décors (il est menuisier à l’origine et vite devenu chef décorateur), aux effets spéciaux et au mixage/montage de la bande-originale (bien qu’il ne soit pas musicien).

Les deux James n’ont pourtant pas qu’un prénom et le talent en commun. Tous deux ont à peine un an d’écart, ont fait leurs débuts à la même époque (fin des années 70, début des années 80) dans le même milieu du cinéma de série B où ils surnageaient clairement de par leurs prédispositions de surdoués. C’est en 1984 que James Cameron s’impose et se révèle au grand public avec le cultissime Terminator (1984), offrant au passage son rôle légendaire à Arnold Schwarzenegger. Le thème musical culte de Terminator est de Brad Fiedel, qui assurera la musique des deux épisodes. En 1986, ayant gagné la confiance d’Hollywood, Cameron se voit confier la réalisation de la suite d’Alien, et enchaîne avec Abyss en 1989. Ayant pu perfectionner ses méthodes et sa maîtrise des effets spéciaux à un point précurseur, il est « mûr » pour sublimer l’univers de Terminator, dont le deuxième épisode est un véritable chef-d’œuvre qui lui vaudra 7 Oscars. Cameron coopère une troisième fois avec Schwarzenegger pour True Lies en 1994, comédie d’action et d’espionnage qui, rétrospectivement ressemble à une espèce de récréation ou de petite pause entre deux sommets de son art entrés dans la légende du cinéma.

           

C’est sur le tournage d’Abyss que James Cameron a développé sa passion pour les fonds marins, la plongée et l’exploration d’épaves. C’est tout naturellement qu’il s’est alors passionné pour la plus célèbre et légendaire de toutes, celle du Titanic, fraîchement retrouvée par Robert Ballard en 1985. Quand Cameron s’attaque à son projet de film, cela fait donc à peine 10 ans que l’on peut situer et visiter l’épave. Bien au-delà d’un simple travail de réalisateur, James Cameron va vivre et mener parmi les premières explorations du site, et être un de ceux qui auront fait le plus avancer la compréhension des circonstances du naufrage. Aujourd’hui encore, les expéditions de Cameron sont reconnues comme cruciales par les spécialistes parmi lesquels il est une figure respectée.

De pair avec l’étude de l’épave et la dimension océanologique, Cameron s’est évidemment pris de passion pour l’histoire du Titanic, les origines dans les chantiers irlandais, la splendeur de la machine, la tragédie, le prestige des passagers. Tous les éléments et les ingrédients étaient là pour concevoir un grand film, à la fois spectaculaire et romanesque. Loin du cliché que l’on se fait du concept, Titanic est pourtant bien un film d’auteur. La sincérité de la démarche de Cameron était incontestable : le fait qu’il soit à la fois auteur, réalisateur, monteur et producteur, qu’il ait lui-même mené les recherches, qu’il ait pu aller au plus près du site, mesurer l’ampleur de la catastrophe et en ressentir toute la charge émotionnelle, tout cela joint à son perfectionnisme absolu, son ambition démesurée, sa mégalomanie et son obsession du contrôle, autant de critères qui plaçaient le projet entre les meilleures mains.

Avant de devenir The King of the World sacré par 11 Oscars en Février 1998, James Cameron aura donné des sueurs froides à Hollywood et fait fantasmer bien des journalistes de cinéma qui, effarés par la démesure des décors, l’ambition du projet et les dépassements de budget, prophétisaient la fin de sa carrière et la chute de la XXth Century Fox (tout ça pour qu’elle soit rachetée par Disney 20 ans plus tard… parfois l’Iceberg n’est pas là où on l’attendait).

Pour concrétiser sa vision et toucher au plus haut réalisme, pas le choix : Cameron a dû reconstituer (pour notre plus grand bonheur) le paquebot, aussi bien à l’extérieur (la moitié tribord et tout le pont supérieur, presqu’à l’échelle) et aussi la plupart des décors intérieurs. Un véritable travail d’artisan, de menuiserie, d’ébénisterie, de décorateur et d’artiste qui semble désormais appartenir à une autre époque, ce qui est absolument navrant. Douce époque où les CGI (Computer Generated Images ou images de synthèse) n’étaient encore qu’un pis-aller, une béquille visuelle, une exception et non la règle. La paresse et la facilité l’ont emporté, et il faut des réalisateurs comme Christopher Nolan ou encore Alejandro Inarritu pour proposer des grands films d’auteur ambitieux où le spectacle est courageusement assumé par des moyens techniques dont le réalisme et la virtuosité sortent vainqueurs. Non seulement reconstitué, le paquebot l’est dans un immense bassin conçu pour l’occasion, offrant une illusion parfaite d’horizon en pleine mer, et un « terrain de jeu » idéal pour tourner les séquences avec les canots de sauvetages, les plans larges du naufrage, et les terribles minutes où 1500 personnes vont se débattre dans les eaux glacées de l’océan Atlantique Nord.

   

Décors, costumes, plateaux démesurés, centaines de figurants, costumes, reconstitution, scènes à haut risque de chute et d’inondations… Le budget est tellement explosé que James Cameron, qui est co-producteur, renonce à son salaire de réalisateur, et qu’un fait sans précédent et hautement symbolique se produit : deux sociétés de production normalement rivales, la XXth Century Fox et la Paramount, unissent leurs forces dans le gouffre financier du film. « Tu sautes, je saute ».

Toutes ces informations, le récit incroyable et passionnant de ce tournage hors-normes, on peut les retrouver facilement sur le Net, à l’écrit ou sous forme de vidéos, et j’y renvoie donc le lecteur que cela intrigue ou intéresse sans m’y attarder davantage, car notre sujet nous appelle ailleurs, sur un aspect plus précis et un sujet déjà bien assez vaste en lui-même qu’est la musique.

12 ans après Aliens qui devait être leur dernière collaboration, les deux James se réconcilient. Cameron veut Horner pour son film, et Horner veut faire la musique du film de Cameron. Inspirés l’un par l’autre et se témoignant un respect et une admiration mutuelles, les deux hommes vont cette fois mieux accorder leurs violons (au propre comme au figuré), et surtout, James Horner sait maintenant à quoi s’en tenir et à quoi s’attendre, conscient qu’il a affaire à un réalisateur qui modifie le montage jusqu’à la dernière minute et qui manipule chaque aspect de son film, y compris la musique et les bruitages. Il peut ainsi adapter ses méthodes de travail et se faire une raison quant aux modifications que subira sa musique. Et des modifications, il va y en avoir, à un degré inédit et à peine croyable.

Cela nous mène tout droit à la problématique artistique profonde et passionnante que soulève cette bande-originale à la conception si particulière : l’œuvre d’un artiste, quelle qu’elle soit, peut-elle être modifiée et, plus encore, « améliorée » par un tiers ?

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6) WORK WITHIN A WORK : CONTROVERSE SUR L’INTEGRITE ARTISTIQUE D’UNE ŒUVRE COLLECTIVE

La notion de paternité d’une œuvre, dans la dimension romantique du terme, en tant que relation, fusion et lien inaliénable entre un artiste et sa création, ainsi que de plus pragmatiques considérations de droits d’auteurs, nous inspirent immédiatement une réponse sans concession à cette question : non, bien sûr que non !

Une œuvre peut ne pas avoir été parfaite, et sans doute aurait-elle été différente avec un autre, mais la question ne se pose même pas et n’a pas à se poser, elle existe et son intégrité ne saurait être remise en question par un autre que celui qui est à son origine. Et – deuxième temps de la question – quand bien même l’œuvre serait confiée à un tiers, manipulable et modifiable à sa guise, comment cela pourrait-il aller dans le sens d’une amélioration ? Comment peut-on faire mieux que le créateur lui-même qui eut l’inspiration d’origine et élabora la cohérence de l’œuvre ? Cela semble une hérésie qui résiste à notre conception « romantique » de l’œuvre d’art, et qui nous évoque de sombres perspectives où des mécènes, abusant de leur pouvoir sur l’artiste, imposaient des conditions, influençaient le résultat final, imposaient une censure prenant la forme de critères esthétiques et/ou moraux. Mais si l’on va par-là, il faudrait presqu’en venir à contester le statut d’œuvres d’art à tant de créations peuplant les musées, les bibliothèques, les rayons CD et DVD, les bâtiments d’architecture… La plupart ne sont-elles pas des commandes à l’origine, du Pouvoir ou d’un riche mécène ? Le fruit d’une contrainte première ?

On s’éloigne certes un peu de la question d’origine, car si l’on va par là, Titanic est aussi une commande, faite à James Horner, au service d’un film et de sa narration. Son statut d’œuvre d’art musicale ne se pose donc pas sur ce point, mais bien sur l’intervention de James Cameron qui, en tant que réalisateur, s’empare d’une bande-originale composée avec cohérence et qui, pour servir un montage vidéo, manipule cette œuvre musicale, la démembre, la déforme, la reconstruit, la modifie et bouleverse ainsi en profondeur l’intention initiale de son auteur sans le consulter, comme s’il s’agissait d’une « vulgaire » banque de musique libre. Sommes-nous toujours face à une œuvre d’art ? Et surtout, peut-on envisager, concevoir l’idée, l’accepter, que le résultat obtenu soit supérieur à l’original ?

L’idée choque, à commencer par l’ego d’artiste. Mais pour reprendre une définition de l’amour récemment esquissée par Emeric au Salon 111, si l’amour est un « déplacement d’amour propre sur autrui », définition à laquelle correspond assez bien la relation de l’artiste à son œuvre, dont les intérêt, l’intégrité et la Beauté finit par imposer sa volonté propre qui dépasse les siens, et lui impose donc tous les efforts et sacrifices nécessaires, alors un aboutissement extrême de cette forme d’amour ne pourrait-elle pas lui faire accepter de laisser un autre apporter sa patte, tant que l’œuvre en sort grandie ? Certes, cela revient presque, dans cette métaphore, à réveiller la bonne vieille controverse sur l’acte d’amour d’abandonner quelqu’un que l’on aime à quelqu’un d’autre malgré ses propres sentiments, tant qu’on a la certitude que l’être aimé sera plus heureux ainsi. Il faudrait toutefois rappeler la nuance d’Emeric à sa propre définition et rappeler que l’amour est un déplacement d’amour propre sur autrui, et non son abandon total.

Plus pragmatiquement, et dans une dimension artistique beaucoup plus pertinente, ce principe de laisser autrui se mêler de l’œuvre, la modifier à sa guise dans l’idée de l’améliorer, si elle choque légitimement dans des arts individuels et solitaires tels que l’écriture, la peinture ou la sculpture, n’a en revanche plus rien d’improbable ou d’étonnant, et entre même dans une certaine normalité dans des arts plus collectifs et collaboratifs comme le cinéma, où c’est l’essence même de l’œuvre que de passer de mains en mains : scénario, réalisation, montage, étant les trois étapes principales, qui en recouvrent tant d’autres comme la photographie, la musique, le son, les décors, les costumes. Plusieurs talents et formes d’arts se combinent et coopèrent pour former une œuvre unique et « surhumaine », poussée à son maximum grâce à l’union des forces créatives de centaines de personnes.

Certes, le cinéma est un art collectif, mais dans le cas du cinéma d’auteur, et de réalisateurs polyvalents, présents à tous les postes et tous les stades, maîtrisant chaque aspect du film de A à Z, de la pré-prod à la post-prod, jusqu’au moindre détail, établissant ainsi un rapport de domination plus que de coopération avec l’équipe, se comportant en tyran (car une œuvre d’art réussie et porteuse d’un point de vue, aussi collective puisse-t-elle être, n’est pas une démocratie, dit-on), des « fortes personnalités » telles que Walt Disney, Stanley Kubrick ou ici James Cameron qui ont une « vision » à imposer et qui mettent des équipes entières au service de cette vision, les lignes bougent, les statuts fluctuent. Nous sommes moins face à une coalition d’artistes unissant harmonieusement leurs talents que face à un artiste « homme orchestre » qui dirige une petite armée d’artistes se faisant artisans pour lui, exécutant un talent, une compétence au service de sa vision.

Dans ce dernier cas, le statut de James Horner pose question. On ne saurait remettre en question sa nature d’artiste et son talent, sa sensibilité et ses aptitudes règlent la question. Mais en revanche, sa situation dans le cadre d’un projet aussi maîtrisé que Titanic évoquerait davantage celle d’un prestataire de service… où Cameron serait un maître d’oeuvre qui, faute de compétences musicales suffisantes, sous-traite la composition, mais reprend la main derrière au montage pour constituer sa propre bande-originale.

Bien sûr qu’une bande originale subit toujours des modifications au montage. C’est le principe de cette étape délicate où des scènes sont supprimées, réarrangées, et où les bruitages sont ajoutés. Mais toutefois, la plupart du temps, les différences entre la version enregistrée de la bande-originale et celle du film sont rares et même infimes, perceptibles uniquement pour les plus attentifs et puristes. Il faut vraiment que le montage subisse de grosses modifications, qu’il y ait eu de profonds désaccords ou aucune concertation entre compositeur et réalisateur, pour que les deux versions diffèrent à ce point. Nous sommes évidemment dans le premier cas, ici. Contrairement à Aliens, Horner savait à quoi s’attendre avec Titanic ; le redoutable control freak James Cameron allait passer derrière son travail et modifier le montage et la bande-originale jusqu’à la dernière minute.

Si un réalisateur et/ou un monteur n’apporte que des modifications anecdotiques (variation de volume et de vitesse, micro-coupures) à une bande-originale, non seulement cela ne la dénature pas, mais en plus cela n’en brouille pas la paternité. Il s’agit bel et bien de l’œuvre d’un artiste à part entière, le compositeur, intégrée à l’œuvre d’un autre artiste, le réalisateur, moyennant quelques infimes retouches.

Dans le cas de Titanic, on a affaire à une situation aussi déroutante que passionnante où le réalisateur va bien au-delà de quelques retouches, on est dans la réinvention. Et le terme n’est pas usurpé. Car même si Cameron n’est pas musicien et ne peut pas composer, ce qu’il a fait de la musique d’Horner va tellement loin que cela témoigne d’une réelle implication, d’une compréhension profonde de la narration musicale mais aussi simplement d’une chose qui fait de lui, de facto, un co-auteur de cette bande-originale : des idées. Cameron a eu des idées, et d’excellentes idées, des idées « de génie » pour cette musique, il se l’est appropriée et en a modifié les intentions, accentué des aspects, amoindri ou supprimé d’autres. Il ne s’est même pas contenté de couper par-ci par-là pour raccourcir un morceau ou en raccorder, il est allé carrément chercher des segments parfois très courts, paumés au milieu de longues pistes, pour les fondre dans une autre, il n’a pas hésité à chambouler complètement les titres, la chronologie et l’enchaînement des musiques d’Horner, comme un minutieux travail de découpage et de collage formant une immense mosaïque très cohérente malgré quelques coups de force habilement dissimulés par les bruitages.

Une démarche aussi sophistiquée, laborieuse, délicate et longue, demandait non seulement une motivation et un perfectionnisme monstrueux, mais aussi simplement une connaissance parfaite de l’ensemble des 3h de musique composées par Horner. On sent à quel point Cameron a dû écouter les morceaux, encore et encore, remuer cette bande-originale, se repasser les morceaux, chercher les meilleures parties d’entre eux, tenter des choses, jouer à l’apprenti chimiste et entrer dans un véritable processus créatif avec ce que lui avait fourni son compositeur. Bien plus qu’un simple mixeur et monteur — pas tout à fait un co-auteur — le travail de James Cameron se rapprocherait de celui d’un « éditeur ». Dans le terme anglais d’« edit », qui consiste à « retoucher », effectuer un travail de montage et de modification significatif, mais plus encore, dans le sens littéraire et critique du terme ; non pas un éditeur dans le sens commun, mais « éditeur » entendu comme le spécialiste qui a pour charge d’établir un texte d’anthologie. Etablir : le mettre en page, sélectionner, trier, ordonner, couper, annoter, légender, préfacer, post-facer les textes pour former un ouvrage cohérent, argumenté, et créer une « intention », une œuvre à part entière née de l’établissement de nombreux fragments.

Il faut bien se rendre à l’évidence : Titanic est plus ou moins une bande-originale à quatre mains, et, un tabou en brisant un autre au passage : oui, cette bande-originale a gagné en beauté et en puissance avec l’intervention de Cameron. Ce n’est pas équitablement le cas sur toutes les pistes, mais sur beaucoup d’entre elles et souvent parmi les plus cruciales, les modifications apportées par Cameron sont de véritables coups de génie qui subliment le morceau original déjà grandiose, de véritables intuitions qui font de cette musique une véritable œuvre hybride. Alors, oui, cela valait le coup de récupérer tout le material, pour la musique d’Horner, et pour pouvoir reconstituer le montage exceptionnel de Cameron, et ainsi pouvoir profiter des deux selon sa préférence.

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– IV –
Mode d’emploi d’un score sur mesure

1) LIRE LA NOTICE AVANT UTILISATION

Nous l’avons évoqué au tout début de cet article : le score de Titanic, dans la version du film, n’existe pas, n’a jamais été enregistré en tant que tel, mais a été conçu au montage d’après des edits, des coupures et un mixage rigoureux de James Cameron en post-production, basé sur des pistes précédemment composées et enregistrées par James Horner.

James Horner a fourni sa version « officielle » de la musique (CD1 et CD2), à un certain stade du montage. En parallèle, il a composé des « alternates », des versions alternatives de la plupart des pistes ou gardé des « démos » à l’origine des pistes finales, qu’il a laissées à la disposition de Cameron (CD3). Avec les source musics du CD4 (musiques de l’orchestre du paquebot, interprétées par I Salonisti & musiques irlandaises de la 3ème classe interprétées par Gaelic Storm), tout cela forme une « copie de travail » exploitable, bien avant le montage définitif du film, qui a été utilisée par Cameron lui-même au montage comme une sorte de « banque musicale » où il pouvait piocher, monter, mixer à sa guise pour confectionner sur mesure l’habillage musical de son film. C’est le fruit de toutes ces modifications, allant de coupures de pans entiers, d’assemblages de multiples morceaux ou de divers effets (écho, variation de volume, réverbération…) qui, au final, constitue LA musique de Titanic dans sa version « cinéma », telle qu’on l’entend quand on regarde le film, et non telle que l’avait initialement composée et conduite James Horner.

Avec l’édition de La La Land Records de 2017, nous sommes donc bien en présence du complete score de Titanic, il ne manque rien. La version après laquelle on courait depuis tout ce temps était donc un mirage, un pur produit transformé de celle dont nous disposons aujourd’hui. La mission est donc à moitié accomplie. Nous avons la version « officielle » du compositeur, il nous manque celle du réalisateur, le « director’s cut », à laquelle le film nous a habitués.

De là, les moins puristes seront tentés de poser plusieurs questions fort légitimes :

Est-ce si important que cela de ne pas avoir le film version score ? Relativement aux grands événements de ce monde, absolument pas. Relativement à la musique de film et celle-ci en particulier, oui.

C’est bien de fantasmer sur cette version cinéma introuvable, mais a-t-elle vraiment un intérêt par rapport à la version d’Horner ? La version charcutée de Cameron serait-elle vraiment mieux ou bien vous êtes juste plus fans du film que du compositeur lui-même qui veulent que ce soit exactement comme au cinéma ? La version du montage de Cameron a un réel intérêt et, oui, à bien des égards, elle surpasse (ou plutôt sublime) la version d’Horner, c’est ce que nous allons montrer.

Bon, ok, mais alors ça vaut quand même vraiment le coup de passer des heures à écumer les CD et à recréer le montage de Cameron tout ça pour cette version ? Trop tard pour se poser la question, c’est déjà fait, me concernant, mais, oui, aucun regret, ça vaut le coup ! Mais pour ceux qui trouvent que ça ne le vaut pas, heureusement il y a des bons samaritains passionnés comme moi qui ont fait le boulot et qui le partagent avec les autres fans.

Jusqu’à maintenant, notre seule chance d’entendre le complete score de Titanic dans la version du film, c’était le magnifique ciné-concert parti en tournée dans le monde à partir de 2015, sous l’impulsion de James Horner lui-même, peu avant son décès.

Pendant exactement 20 ans, les fans de musique de film ET du film ont cherché la musique complète, avec autant de passion et d’obstination (et parfois d’obsession) que Broke Lovett recherchant désespérément le cœur de l’océan. Et comme la Rose âgée qui avait gardé secrètement le bijou en sa possession depuis tout ce temps, Sony Records gardait jalousement l’intégralité du material et s’entêtait à ne pas l’éditer. Heureusement, grâce à l’excellent label « La La Land Records », basé à Burbank (CA) et spécialisé dans les causes désespérées, le score de Titanic ne finira pas dans les abysses.

Maintenant, pour la première fois, tout le material (Albums versions, alternates, additionnals et les sources musics, nécessaires pour recréer la version du film) est disponible et récemment sortie dans l’édition 20ème anniversaire de La La Land Records, limitée à 5000 exemplaires. Un miracle musical de plus de la part de La La Land Records. Qu’ils en soient remerciés !

Les 4 CD du coffret présentent un total de 68 pistes, pour une durée totale de 4h22.

45 pistes sont les musiques composées par James Horner. (3h05)

23 sont les sources musics (Le groupe I Salonisti qui interprète les morceaux et les musiciens de l’orchestre du Titanic et le groupe Gaelic Storm qui interprète les musiques irlandaises de 3ème classe)

Parmi les 68 pistes au total, 34, la moitié de l’album, étaient inédites et introuvables à ce jour.

Parmi les 45 pistes de James Horner, seulement 16 (un tiers) étaient sorties, 29 étaient inédites jusqu’à maintenant. Ce sont les parties restituées – ardemment désirées pendant 20 ans – d’un gigantesque puzzle musical de pistes alternatives, comme une immense banque de morceaux, que Cameron a utilisées pour créer son propre montage de la bande-originale, et que l’on peut désormais utiliser à notre tour pour le reconstituer. Tout le matériau est là.

Tout d’abord, jetons un œil à la tracklist des 4 CD tels qu’ils sont édités par La La Land. En gras, les pistes qui avaient été éditées dans les albums de 1997 et 2000. Les autres pistes étaient complètement inédites et introuvables avant 2017.

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CD1
– 1.01 – Logo & Main Title
– 1.02 – 2,5 Miles Down
– 1.03 – To the Keldysh – Rose Revealed
– 1.04 – Distant Memories
– 1.05 – My Drawing – Relics & Treasures
– 1.06 – Southampton
– 1.07 – Leaving Port
– 1.08 – Take Her to Sea, Mr. Murdoch.
– 1.09 – First Sighting – Rose’s Suicide Attempt.
– 1.10 – Jack Saves Rose.
– 1.11 – The Promenade – Butterfly Comb.
– 1.12 – Rose.
– 1.13 – The Portrait.
– 1.14 – Lovejoy Chases Jack and Rose.
– 1.15 – Lovemaking.
– 1.16 – Hard to Starboard.
– 1.17 – Rose Frees Jack.
CD2
– 2.01 – A Building Panic (Film Version).
– 2.02 – Unable to Stay, Unwilling to Leave.
– 2.03 – Trapped on “D” Deck.
– 2.04 – Murdoch’s Suicide.
– 2.05 – The Sinking.
– 2.06 – Death of Titanic.
– 2.07 – A Promise Kept.
– 2.08 – A Life so Changed.
– 2.09 – A Woman’s Heart Is a Deep Ocean of Secrets.
– 2.10 – An Ocean of Memories.
– 2.11 – Post.
CD3
– 3.01 – [ALTERNATE] – Never an Absolution.
– 3.02 – [ADDITIONAL] – Trailer.
– 3.03 – [ALTERNATE] – The Portrait (Album).
– 3.04 – [ALTERNATE] – Logo.
– 3.05 – [ALTERNATE] – 2,5 Miles Down.
– 3.06 – [ALTERNATE] – Southampton.
– 3.07 – [ALTERNATE] – Leaving Port.
– 3.08 – [ALTERNATE] – Leaving Port.
– 3.09 – [ALTERNATE] – Take Her to Sea, Mr. Murdoch.
– 3.10 – [ALTERNATE] – Rose.
– 3.11 – [ALTERNATE] – The Portrait (Piano Theme).
– 3.12 – [ALTERNATE] – Lovejoy Chases Jack.
– 3.13 – [ALTERNATE] – Hard to Starboard.
– 3.14 – [ALBUM SUITE] – A Building Panic.
– 3.15 – [ALTERNATE] – Death of Titanic.
– 3.16 – [ALTERNATE] – A Promise Kept.
– 3.17 – [ALBUM CUE] – Hymn to the Sea.
CD4
– 4.01 – [I SALONISTI] – Valse Septembre.
– 4.02 – [I SALONISTI] – Marquerite Waltz.
– 4.03 – [I SALONISTI] – Wedding Dance.
– 4.04 – [I SALONISTI] – Poet and Peasant.
– 4.05 – [I SALONISTI] – Blue Danube.
– 4.06 – [I SALONISTI] – Song Whthout Words.
– 4.07 – [I SALONISTI] – Estudiantina.
– 4.08 – [I SALONISTI] – Oh, You Beautiful Doll.
– 4.09 – [GAELIC STORM] – Blarney Pilgrims.
– 4.10 – [GAELIC STORM] – John Ryan’s Polka.
– 4.11 – [GAELIC STORM] – Kesh Jig.
– 4.12 – [GAELIC STORM] – Drowsy Maggie Dance.
– 4.13 – [I SALONISTI] – Come Josephine in My Flying Machine.
– 4.14 – [I SALONISTI] – The Merry Widow.
– 4.15 – [I SALONISTI] – Méditation de Thaïs.
– 4.16 – [I SALONISTI] – Vision of Salome.
– 4.17 – [I SALONISTI] – Titsy Bitsy Girl.
– 4.18 – [I SALONISTI] – Alexander’s Ragtime Band.
– 4.19 – [I SALONISTI] – Sphinx.
– 4.20 – [I SALONISTI] – Barcaola.
– 4.21 – [I SALONISTI] – Orpheus.
– 4.22 – [I SALONISTI] – Song of Autumn.
– 4.23 – [I SALONISTI] – Nearer My God to Thee.

*** ***

Maintenant, voici la tracklist du score dans sa version du film, telle que je l’ai établie et reconstituée. Total des musiques de James Horner dans la version du film : 37 pistes / 1h40.

*** ***

PART ONE : JOURNEY
– 1.01 – Logo & Main Title
– 1.02 – 2,5 Miles Down
– 1.03 – Distant Memories
– 1.04 – My Drawing / Relics & Treasures
– 1.05 – Southampton
– 1.06 – The Lucky Ticket
– 1.07 – Leaving Port
– 1.08 – [I SALONISTI] – Marquerite Waltz (Installing Room & Rose’s paintings)
– 1.09 – [I SALONISTI] – Wedding Dance (Cherbourg)
– 1.10 –  »Take Her to Sea, Mr Murdoch »
– 1.11 – First Sighting
– 1.12 – [I SALONISTI] – Wedding Dance (Before Suicide)
– 1.13 – Rose’s Suicide Attempt
– 1.14 – Jack Saves Rose
– 1.15 – The Promenade
– 1.16 – [I SALONISTI] – Poet and Peasant (1st Class Saloon)
– 1.17 – [I SALONISTI] – Oh, You Beautiful Doll (Sunset Transition)
– 1.18 – [I SALONISTI] – Blue Danube (1st Class Staircase I)
– 1.19 – [I SALONISTI] – Song Whthout Words (1st Class Staircase II)
– 1.20 – [I SALONISTI] – Estudiantina (1st Class Dinner I)
– 1.21 – [I SALONISTI] – Valse Septembre (1st Class Dinner II)
– 1.22 – [GAELIC STORM] – Blarney Pilgrims
– 1.23 – [GAELIC STORM] – John Ryan’s Polka
– 1.24 – [GAELIC STORM] – Kesh Jig
– 1.25 – [GAELIC STORM] – Drowsy Maggie Dance
– 1.26 – [I SALONISTI] – Vision of Salome (Rose’s Decision)
– 1.27 – Rose
– 1.28 – [I SALONISTI] – Titsy Bitsy Girl (Rose’s room)
– 1.29 – Preparing for the Portrait
– 1.30 – The Portrait
– 1.31 – Escaping Lovejoy / Boiler room
– 1.32 – Lovemaking (I)
– 1.33 – Lovemaking (II)
– 1.34 – Hard to Starboard
 
PART TWO : SINKING
– 2.01 – [I SALONISTI] – Alexander’s Ragtime Band (1st Class Saloon)
– 2.02 – [I SALONISTI] – Wedding Dance (First Song on the Deck)
– 2.03 – [I SALONISTI] – Sphinx (Rose declines a lifeboat)
– 2.04 – Rose looks for Jack
– 2.05 – Rose finds the axe
– 2.06 – [I SALONISTI] – Barcaola (Half-full lifeboats)
– 2.07 – Small Ship, Giant Ocean
– 2.08 – A Building Panic
– 2.09 – [I SALONISTI] – Marquerite Waltz (Ending) – Orpheus
– 2.10 – Women And Children Only
– 2.11 – Unable to Stay, Unwilling to Leave
– 2.12 – Trapped on E-Deck
– 2.13 – [I SALONISTI] – Estudiantina (Murdoch’s Suicide)
– 2.14 – [I SALONISTI] – Valse Septembre (Cal in a Lifeboat)
– 2.15 – [I SALONISTI] – Blue Danube (Last Walk of the Captain)
– 2.16 – [I SALONISTI] – Nearer My God to Thee
– 2.17 – The Sinking
– 2.18 – The Death of Titanic
– 2.19 – A Promise Kept
– 2.20 – A Life so Changed
– 2.21 – A Woman’s Heart Is a Deep Ocean of Secrets
– 2.22 – The Heart Of The Ocean
– 2.23 – End Credits I ( »My Heart Will Go On » (Celine Dion)
– 2.24 – End Credits II
*** ***

Plus sophistiqué : voici maintenant la même tracklist, mais légendée de façon à montrer comment je l’ai reconstituée et établie en utilisant le material de l’édition La La Land, en procédant à de minutieux montages pour recréer le travail de Cameron le plus fidèlement possible, et en utilisant quelques pistes précédemment éditées par de talentueux fans.

Pour chaque edit de Cameron, le titre des pistes originales d’Horner qui ont été utilisées est mentionné.

*** ***

PART ONE : JOURNEY
– 1.01 – Logo & Main Title [§] [“1.01 – Logo & Main Title”, without backpipes introduction]
– 1.02 – 2,5 Miles Down I [#][“1.02 – 2,5 Miles Down / 2.10 – An Ocean of Memories / 3.05 – [ALTERNATE] – 2,5 Miles Down. / 3.16 – [ALTERNATE] – A Promise Kept. / 3.17 – [ALBUM CUE] – Hymn to the Sea. / 4.23 – [I SALONISTI] – Nearer My God to Thee.”]
– 1.03 – Distant Memories [§][“1.04 – Distant Memories”]
– 1.04 – My Drawing / Relics & Treasures [§][“1.05 – My Drawing – Relics & Treasures”]
– 1.05 – Southampton [§][“3.06 – [ALTERNATE] – Southampton” / “1.11 – The Promenade – Butterfly Comb.”]
– 1.06 – The Lucky Ticket [§][“1.14 – Lovejoy Chases Jack AND ROSE.”]
– 1.07 – Leaving Port [§][“3.08 – [ALTERNATE] – Leaving Port.” / “3.06 – [ALTERNATE] – Southampton.”]
– 1.08 – [I SALONISTI] – Marquerite Waltz (Installing Room & Rose’s paintings)
– 1.09 – [I SALONISTI] – Wedding Dance (Cherbourg)
– 1.10 –  »Take Her to Sea, Mr Murdoch » [#][“1.08 – Take Her to Sea, Mr. Murdoch.” / “1.06 – Southampton]
– 1.11 – First Sighting [§][“1.09 – First Sighting – Rose’s Suicide Attempt.”]
– 1.12 – [I SALONISTI] – Wedding Dance (Before Suicide)
– 1.13 – Rose’s Suicide Attempt [#][“1.09 – First Sighting – Rose’s Suicide Attempt.” / “2.07 – A Promise Kept”.]
– 1.14 – Jack Saves Rose
– 1.15 – The Promenade [§][“1.11 – The Promenade – Butterfly Comb.”]
– 1.16 – [I SALONISTI] – Poet and Peasant (1st Class Saloon)
– 1.17 – [I SALONISTI] – Oh, You Beautiful Doll (Sunset Transition)
– 1.18 – [I SALONISTI] – Blue Danube (1st Class Staircase I)
– 1.19 – [I SALONISTI] – Song Whthout Words (1st Class Staircase II)
– 1.20 – [I SALONISTI] – Estudiantina (1st Class Dinner I)
– 1.21 – [I SALONISTI] – Valse Septembre (1st Class Dinner II)
– 1.22 – [GAELIC STORM] – Blarney Pilgrims
– 1.23 – [GAELIC STORM] – John Ryan’s Polka
– 1.24 – [GAELIC STORM] – Kesh Jig
– 1.25 – [GAELIC STORM] – Drowsy Maggie Dance
– 1.26 – [I SALONISTI] – Vision of Salome (Rose’s Decision)
– 1.27 – Rose [§] [“1.12 – Rose.” / “3.10 – [ALTERNATE] – Rose”]
– 1.28 – [I SALONISTI] – Titsy Bitsy Girl (Rose’s room)
– 1.29 – Preparing for the Portrait [§][“1.11 – The Promenade – Butterfly Comb.”]
– 1.30 – The Portrait [“3.03 – [ALTERNATE] – The Portrait (Album)”]
– 1.31 – Escaping Lovejoy / Boiler room [§][“1.14 – Lovejoy Chases Jack AND ROSE.”]
– 1.32 – Lovemaking (I) [“1.15 – Lovemaking.”]
– 1.33 – Lovemaking (II) [#][“1.12 – Rose.”]
– 1.34 – Hard to Starboard [§]

 

PART TWO : SINKING
– 2.01 – [I SALONISTI] – Alexander’s Ragtime Band (1st Class Saloon)
– 2.02 – [I SALONISTI] – Wedding Dance (First Song on the Deck)
– 2.03 – [I SALONISTI] – Sphinx (Rose declines a lifeboat)
– 2.04 – Rose looks for Jack [§][“2.01 – A Building Panic” / “1.02 – 2,5 Miles Down”]
– 2.05 – Rose finds the axe [§][“1.02 – 2,5 Miles Down”]
– 2.06 – [I SALONISTI] – Barcaola (Half-full lifeboats)
– 2.07 – Small Ship, Giant Ocean [#][“1.09 – first sighing / Rose’s suicide attempt”]
– 2.08 – A Building Panic [§][“2.01 – A Building Panic.” / “2.03 – Trapped on “D” Deck” / “1.16 – Hard to Starboard.”]
– 2.09 – [I SALONISTI] – Marquerite Waltz (Ending) – Orpheus (Music for drowning in 1st Class !)
– 2.10 – Women And Children Only [§][“2.01 – A Building Panic.” / “2.03 – Trapped on “D” Deck” / [“1.09 – first sighing / Rose’s suicide attempt”]
– 2.11 – Unable to Stay, Unwilling to Leave
– 2.12 – Trapped on E-Deck [§][“2.03 – Trapped on “D” Deck” / “1.16 – Hard to Starboard.”]
– 2.13 – [I SALONISTI] – Estudiantina (Murdoch’s Suicide)
– 2.14 – [I SALONISTI] – Valse Septembre (Cal in a Lifeboat)
– 2.15 – [I SALONISTI] – Blue Danube (Last Walk of the Captain)
– 2.16 – [I SALONISTI] – Nearer My God to Thee
– 2.17 – The Sinking [#][“2.03 – Trapped on “D” Deck” / “2.06 – Death of Titanic.” / “2.05 – The Sinking”]
– 2.18 – The Death of Titanic [#][“2.06 – Death of Titanic.”]
– 2.19 A Promise Kept [§][“2.07 – A Promise Kept.” / “3.16 – [ALTERNATE] – A Promise Kept.”]
– 2.20 – A Life so Changed
– 2.21 – A Woman’s Heart Is a Deep Ocean of Secrets
– 2.22 – The Heart Of The Ocean [#][“1.04 – Distant Memories” / “2.02 – Unable to Stay, Unwilling to Leave.” / “2.08 – A Life so Changed” / “3.10 – [ALTERNATE] – Rose.”]
– 2.23 – End Credits I ( »My Heart Will Go On » (Celine Dion) /
– 2.24 – End Credits II [#][“1.08 – Take Her to Sea, Mr. Murdoch.” / 3.17 – [ALBUM CUE] – Hymn to the Sea.)

FILM VERSIONS AVEC AUCUN EDIT NÉCESSAIRE
– Initialement disponible dans les albums officiels Titanic (1997) et Back to Titanic (1998) de Sony Records
Source musics disponibles dès 2012 dans l’édition 15ème Anniversaire de Sony Records
– Nouvellement édité et inédit avant l’édition 20ème Anniversaire de La-La Land Records (2017)

FILM VERSIONS INTROUVABLES EN L’ETAT ET RECONSTITUEES PAR DES FANS
– Précédemment éditées et recréées par des fans avec le material officiel des albums de 1997 et 1998 [#]
– Éditées et récréées par moi avec le material de l’édition 20ème Anniversaire de La La Land Records (2017) [§]

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2) NOT THE KING SCORE OF THE WORLD

Suite à tout ce qui a été dit précédemment, où je n’ai pas ménagé mes arguments et mes éloges, il est temps de faire une petite mise au point importante : non, Titanic n’est sans doute pas la meilleure musique de film au monde.

S’il est impossible d’affirmer laquelle mériterait le titre, on peut en revanche, sans trop s’avancer, affirmer « objectivement » que Titanic n’est pas la meilleure des musiques de films, qu’il y en a clairement des plus belles, puissantes, sophistiquées, passionnantes, originales. Que l’on n’aille surtout pas croire, malgré mon enthousiasme certain, que je perds tout discernement, que je surestime cette musique ou la vénère au-delà de toute mesure. Je fais bien la part des choses, et avec la quinzaine de compositeurs que je préfère, parmi les quelques 300 bandes originales que regroupe ma collection et dont j’aurais bien du mal à départager une bonne trentaine parmi les meilleures, je sais resituer une musique, aussi importante puisse-t-elle être à mes yeux sur un plan « affectif » et de prédilection.

Il s’en trouvera même pas mal pour affirmer que Titanic est loin d’être le meilleur travail de James Horner ; dès lors, chacun ira de son petit favori. Je ne voudrais donc pas « crisper » le lecteur, en laissant (faussement) entendre que, s’il n’entre pas en transe devant cette musique, il n’a rien compris, ou que je ne pourrais lui proposer mieux en la matière ; cela me semble évident, mais je tiens à le préciser. Non seulement tout cela est affaire de goût, mais aussi, la présentation que j’en fais pourrait créer cette situation d’énonciation un peu « pesante », mettant trop d’enjeu sur la beauté de cette musique et rapidement inspirer un commentaire tel que : « Tout ça pour ça ? » « C’est ça, le soi-disant chef-d’œuvre digne d’être attendu pendant 20 ans ? » « Alors c’est ça, ce que la musique de film peut de mieux ? ». Non, surtout pas, rien de la sorte.

Si je défends avec tant d’ardeur et de zèle cette musique, c’est bien évidemment parce que je l’adore, la trouve magnifique, riche, puissante, qu’elle me touche tout particulièrement, aussi bien par ses mélodies, ses sonorités que par le film et l’événement historique auxquels elle se rapporte, tout en y ajoutant la part de « vécu », de souvenirs (à relativiser, car alors que ce vécu était encore à son An 0, j’étais déjà sous un charme absolu qui ne pouvait tenir encore de la nostalgie, et je refuse donc de m’y voir réduit). Mais c’est aussi et surtout parce que, comme le début de mon article le laissait entendre, cette musique qui revient de loin, qui a été victime de son succès (plutôt celui de la chanson…), est paradoxalement méconnu du grand public, peu estimée et reconnue par rapport à d’autres, et que pour tout cela, elle mérite d’être vengée. Il y a une forme d’injustice, par rapport à Horner et son ouvrage ; il appartient à ceux qui admirent et connaissent son travail, si ce n’est de la réparer, au moins de montrer qu’elle vaut mieux qu’une chanson ridicule, qu’elle est plus qu’une musique sentimentale et kitsch de la fin des années 90, et, l’une des meilleures (ou la meilleure, selon chacun) compositions de son auteur en plus d’être – comme nous l’avons vu aussi – un cas d’école absolument atypique de musique réinventée par le réalisateur du film. Tous ces aspects méritent qu’on s’y arrête et qu’on en rende compte.

Nous allons donc pratiquer une sorte d’autopsie de cette musique et pouvoir en explorer, en contempler l’incroyable anatomie, découvrir comment elle a été (re)construite de toute pièce, patiemment désossée puis réassemblée pour former sa version cinéma, aussi bien dans ses meilleurs aspects (sublimation de bien des morceaux) que dans ses moins bons (coupures brutales cachées par les bruitages, passages supprimés).

***

3) UN AMATEUR HONNÊTE

Il convient toutefois de rappeler une chose importante : c’est que cette autopsie musicale sera pratiquée par un pur amateur, dont la seule qualification est de connaître par cœur cette musique, ainsi que de nombreuses autres de son compositeurs et de bien d’autres, bref, d’évoluer depuis longtemps dans la musique de film à l’écoute, mais qui doit avouer n’avoir absolument aucune qualification, aucune compétence technique. Je ne suis pas musicien, ni musicologue, je n’ai pas l’oreille musicale plus qu’un autre, je n’ai pas l’oreille absolue, je ne maîtrise pas le solfège, ni les termes et techniques de ce langage à part entière qu’est la musique, et – à mon grand regret – je ne peux donc décrypter « mathématiquement » cette musique et traduire mon analyse par des mots spécifiques.

Il va donc s’agir d’un simple commentaire sur la construction de la bande-originale (grand puzzle musical dont j’ai pu identifier chaque pièce) et retranscrire quelques impressions profanes sur les émotions, les idées que cela m’inspire, et la façon dont cela me semble participer au génie de ce film. En outre, davantage un travail de « critique d’art » que de musicologue, comme me l’imposent la limite de mes aptitudes, et je laisse donc à d’autres plus qualifiés que moi, le soin de rédiger une analyse musicale, technique et professionnelle, du travail de James Horner.

****** ******

– IV –
Analyse thématique & reconstitution du film version score

 

LES 4 COMPARTIMENTS THEMATIQUES DU SCORE

J’aurais pu, comme c’est l’usage dans les livrets de CD, procéder à un commentaire piste par piste, dans leur ordre d’apparition, comme une sorte de guide en temps réel de la BO. Chose d’ailleurs dont on déplore l’absence dans l’édition La-La Land Records pourtant coutumière du fait. Je vais éviter cette méthode, car en plus d’être un peu scolaire et répétitive, elle ne permet aucune problématisation de la bande-originale, aucun axe thématique. Or, cette musique a ses thèmes, aussi bien au sens courant qu’en sens musical du terme, et en faire l’articulation de n’analyse permet davantage d’appréhender et d’apprécier sa construction. J’ai donc pris pour base les principaux thèmes et les atmosphères auxquelles chacun renvoie. Ils sont au nombre de quatre, et je les ai nommés le plus simplement qui soit, comme suit :

A) La romance du Titanic

B) La complainte du Titanic

C) L’ode du Titanic

D) L’épopée du Titanic

Rien qu’ainsi, on constate déjà la densité émotionnelle et narrative parcourue par le film qui, à lui tout seul, en 3h, couvre quatre aspects là où la plupart des films n’en traitent qu’un seul. C’est dire, déjà, la richesse et la diversité des sonorités et des ambiances que nous allons explorer et vivre à travers cette composition de plus d’1h30.

La dernière dimension, « l’épopée du Titanic », est la seule qui sera traitée chronologiquement par rapport au film, car elle en constitue la seconde partie à elle seule, et recoupe bien trop de mélodies, de variations et de sonorités différentes pour qu’on puisse les résumer en un ou deux thèmes.

Les présentations étant faites, nous pouvons maintenant nous embarquer à bord du Titanic et parcourir l’ensemble des pistes à travers les principaux thèmes qui dominent la bande-originale. Commençons tout d’abord par ce qui est sans doute – et bien injustement – la dimension musicale la plus connue (et appréciée…) du film, allant de pair avec sa lamentable chanson : la romance.

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A. La romance du Titanic

1) « ROSE »

Le thème de référence de cette dimension musicale du film, c’est le bien nommé « Rose » (Piste 4 de l’album d’origine sorti en 1997. Piste 12 de l’édition complète de 2017).

Ce thème, il est d’autant plus connu et même « culte », qu’il est la base instrumentale de la chanson. Ses deux éléments les plus marquants, sont d’une part la fameuse flûte entendue au début, et la chanteuse nordique Sissel, repérée par Horner lorsqu’il recherchait une voix féminine pour incarner la musique. Elément révélateur, c’est la chanteuse Enya à laquelle Horner songeait au départ, et dont il s’était inspiré pour introduire cette voix douce et éthérée. On retrouve facilement l’origine de cette inspiration en écoutant le morceau. Finalement, Enya ne figurera pas dans la BO, mais sera l’interprète de la chanson finale de La Communauté de l’Anneau de Peter Jackson quelques années plus tard, en 2001. Le Seigneur des Anneaux, avec ses elfes gracieux aux voix murmurantes et la chanteuse Enya : une rencontre évidente.

Nous n’avons pas perdu au change avec la voix de Sissel, qui s’accorde parfaitement avec l’ambiance sonore établie par Horner, tout comme celle de Lisa Gerard fera merveille avec la musique écrite par Zimmer pour Gladiator à peine deux ans plus tard. Si James Horner s’était contenté de la voix de Sissel, sans paroles, au lieu d’aller chercher la castafiore québécoise et les paroles niaises de Will Jennings, nous n’en serions pas là aujourd’hui.

Le thème de « Rose » apparaît en full statement (déclinaison complète et aboutie, de « référence), lors de la fameuse scène du « I’m flying ». Scène devenue culte et cliché, citée ad nauseam, et d’un « romantisme » dégoulinant. Cela aurait pu être vraiment beau, si cela n’avait pas été reçu comme cela l’a été… et tout simplement pas au bord du too much. Scène facilement embarrassante et prêtant à sourire pour tous ceux qui n’adhèrent pas à la dimension sentimentale (dans le plus mauvais sens du terme), et scène « attrape couillonne » de bien des kévinas. Les passionnés du paquebot ont pourtant de quoi se rincer l’oeil et passer un bon moment s’ils passent outre les deux gugus au premier plan : magnifique ambiance crépusculaire, dernières lueurs de jour pour le Titanic, en ce 14 Avril. La caméra de James Cameron s’en donne à cœur joie comme durant tout le film et n’oublie JAMAIS son vrai sujet, le paquebot, la preuve avec une suite de plans larges majestueux qui veillent à remettre les amants à leur place, et nous faire contempler une dernière fois, de jour, la splendeur du Titanic, tout en nous offrant, à travers Rose, un petit « kiff » de jouer les figures de proue, de « voler » au-dessus de l’océan, à une trentaine de mètres de hauteur.

La version que nous avons eue pendant 20 ans n’était pas exactement celle du film. Le début était différent (et mieux dans le film, selon l’avis de beaucoup, plus subtil et doux, évitant l’arrivée trop rapide de la flûte). L’édition 2017 aura enfin permis de mettre la main sur la version alternative composée par Horner, et dont Cameron s’est servi pour créer sa version du morceau. J’ai ainsi pu récréer cette version en combinant les deux pistes, ce qui était très simple à faire.

C’est cette même alternate que Cameron a utilisé dans la piste finale du film, « The Heart of the Ocean », accompagnant de façon très émouvante les diverses photos de la jeune Rose ayant vécu toutes les aventures qu’elle s’était promise avec Jack (galoper à cheval dans l’écume des vagues près des montagnes russes du mole de Santa Monica, entre autres), et c’est cette même piste qui assure la transition vers la vieille Rose en train de rendre son dernier souffle (bien au chaud dans son lit, en dormant) et vers l’épave où elle part rejoindre tous les défunts du naufrage, dont son bien aimé. Nous aurons l’occasion de revenir sur cette piste, juste après, car c’est un des tours de force de Cameron.

***

2) « THE PORTRAIT »

Ce thème de « Rose », on le retrouve dans son autre full statement, une magnifique version au piano uniquement, en toute simplicité, qui accompagne musicalement la fameuse scène (culte aussi…) du portrait de l’héroïne dessiné par Jack (enfin, dans l’histoire ; car dans la réalité, c’est non pas DiCaprio ni même un artiste qui fait ce dessin… mais James Cameron lui-même ! Et oui ! En plus de savoir travailler le bois, construire des décors, retoucher de la musique, gérer les effets spéciaux, écrire, réaliser, produire, monter, diriger les cascades, explorer l’épave en personne, Cameron est un excellent dessinateur : un homme orchestre, on vous dit ! Un artiste ultra polyvalent, plus court chemin vers le despotisme sur un plateau où aucun domaine n’échappe à son contrôle). La présence de ce thème au piano, à ce moment précis du film, est d’ailleurs l’un des nombreux coups de génie du réalisateur sur la BO, premier d’une longue liste à suivre, puisque qu’à l’origine, il ne s’agissait que d’une démo piano fournie par James Horner en « additionnal ». Mais Cameron, en explorant les morceaux composés, a identifié celui-ci (par erreur, soi-disant) comme devant accompagner la scène du portrait. Cela a l’air d’une charmante petite gaffe, mais c’est plus que cela. C’est un véritable petit miracle, quand, 20 ans plus tard, dans l’édition complète, on découvre, piste 1.13, la version que James Horner avait prévue initialement. Une horreur. Un morceau au synthé absolument hideux et kitch qui aurait donné une tout autre couleur, nanardesque, à cette scène. Music matters. Preuve en est ici, où cela change tout.

Coup de génie de placer cette déclinaison piano, si élégante, gracieuse et simple, pour accompagner ce moment de grâce, une belle idée du portrait de la jeune héroïne se dénudant pour la première fois devant un homme et signant là un bel acte de liberté dans un contexte romanesque, feutré, et teinté d’un délicat érotisme trop rare au cinéma. La scène de sexe dans la voiture, un petit quart d’heure plus tard n’en parait que plus dispensable, triviale et limite vulgaire à côté de ce moment de grâce qu’était le portrait. Une énième démonstration, et l’une des plus flagrante, à la limite du cas d’école, de l’incapacité du cinéma (ou de la fiction en général, parce que sans doute de notre société dans son ensemble) à faire passer le crédibilité d’un couple autrement que par le coït. Car il ne s’agit évidemment pas de jouer les oies blanches et de constater la « nécessité » de l’érotisme, mais plutôt de s’interroger sur le fait qu’il doive forcément s’exprimer par une scène de pénétration, même seulement sous-entendue, de créer cet acte, peu importe les plus belles scènes, les plus beaux et les plus fort moments montrés et racontés précédemment, comme si cela ne comptait pas ou ne suffisait pas à faire entrer ce couple dans une intimité, une relation amoureuse et déjà sexuelle. Cameron lui-même le fait dire à Rose : « Ce fut le moment le plus érotique de toute ma vie ». Une façon délicate et esthétique, artistique et sublimée de montrer l’intimité dans laquelle sont entrés Jack et Rose. Et pourtant, il torpille ce moment juste après avec une banale scène de sexe sans réelle valeur ajoutée, ne faisant que surligner grossièrement ce qui avait été suggéré si joliment. Le public est rassuré, il y a eu coït, pénétration et même orgasme (chapeau, pour une première fois ! Décidément, quel bon coup, ce Jack !), la relation est validée ; ouf ! On a bien bien failli croire que ce couple n’était pas sérieux.

La film version du thème ne présente aucun intérêt, puisque raccourcie de moitié. Pour le coup, autant écouter la version intégrale et savourer la mélodie. Notez que ce magnifique morceau au piano qui rend ce thème soudain plus pur et moins mièvre, il aura fallu attendre le deuxième CD, sorti en 2000, « Back to Titanic », pour pouvoir ENFIN l’avoir et l’écouter ! Et non, il n’était pas sur le premier CD. C’est dire à quel point la musique de ce film, dans sa commercialisation, était une catastrophe et un gâchis, quand on voit l’importance du morceau.

Justement, ce thème de « Rose », il apparaît plus tôt dans le film, et revient à la toute fin, dans des versions qui, jusqu’à l’édition 2017, étaient encore introuvables, inédites. Les fans en avaient parfaitement connaissance et plusieurs avaient tenté de les reconstituer ; on peut enfin les écouter.

***

3) « FIRST SIGHTING »

La toute première occurrence de ce thème, c’est très justement la toute première apparition de Rose dans le regard de Jack (Piste : « First Sighting »). Le moment où le jeune homme, subjugué, la voit apparaître sur le pont supérieur, et n’entend plus ses amis qui lui parlent. La jeune femme, tout juste échappée d’un salon de 1ère classe, s’appuie contre la balustrade en contemplant l’horizon à la lumière du crépuscule. On a alors une déclinaison du thème tout en douceur, encore à l’état d’esquisse, préfiguration de la romance à venir qui n’est encore qu’à l’état d’espoir et de fantasme à ce moment là. Un regard est échangé et la piste se conclut doucement au piano.

On retrouvait ce motif musical dans une des plus jolies scènes coupées au montage (et des plus longues : 2:28 !). Elle faisait la transition entre la tentative de suicide de Rose, sauvée par Jack, et leur promenade ensemble le lendemain. On voyait alors Rose se rendre chez les 3ème Classe pour y chercher le jeune homme. C’était l’occasion d’une scène de vie quotidienne dans l’entrepont ; de nouveaux moments volés avec des personnages secondaires tels que la petite Cora très complice avec « uncle Jack », ou encore la norvégienne Helga débutant son flirt avec l’italien Fabrizio. Le moment de grâce où apparait la musique, c’est l’arrivée lumineuse de cette belle dame bien habillée des ponts supérieurs qu’est Rose, au milieu de ces passagers pauvres qui la dévisagent comme un ange ayant perdu son chemin vers le Paradis. La réaction hallucinée et hilare de Fabrizio et Tommy en voyant leur ami invité par Rose ne manque pas de saveur non plus.

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3) « LOVEMAKING »

On retrouvera une déclinaison assez similaire de « First Sighting » dans « Lovemaking », titre trivial, peu élégant et du coup très adapté pour décrire la fameuse scène d’amour dans la voiture. Dans la partie pré-coïtale de cette scène, la tonalité est romantique. Rose attire Jack à l’arrière de la voiture (après une des « lines » les plus stupides et ridicules du film), les amants se regardent, et les caresses commencent. On a d’abord une jolie introduction au piano, et c’est ensuite que « First Sighting » est plus ou moins repris, très lentement. Cette piste présenterait peu d’intérêt, et même agacerait fortement, s’il n’y avait pas ce moment de transition où, les amants entamant leur étreinte, le thème ne se fondait pas dans un chœur à la tonalité d’abord fantomatique puis carrément inquiétante au moment – superbe – où, à l’écran, Cameron nous montre un vertigineux plan large du paquebot, lumineux et minuscule, plongé dans les ténèbres de la nuit entre l’immensité du ciel et de l’océan, dans ce que sont ses tous derniers instants avant la collision.

C’est juste magnifique et un des moments qui arrachent un frisson à chaque fois au passionné. Décidément, Cameron ne rate jamais une belle occasion de remettre ses amants à leur place par rapport au contexte, et de les « perdre » dans l’ampleur du drame. Alors qu’ils commencent à copuler, insouciants, la musique et ces scènes de transition montrant la vigilance inquiète de l’équipage, nous ramènent à une réalité, créent un savoureux « choc » entre la dimension fictive et historique, sentimentale et tragique, du film. Un coup de maître, qui à lui seul, tel qu’il se transcrit dans la musique, mérite l’écoute.

La seconde partie de « Lovemaking » ne présente, pour le coup, aucun intérêt particulier. Cameron a fait l’un de ses excellents choix, en supprimant la déclinaison initialement prévue par James Horner (plutôt kitch…) en la remplaçant par la fin de « Rose », tout simplement.

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4) « NEW-YORK »

Ma déclinaison préférée (et de loin) du thème de « Rose » (outre celle au piano), c’est celle de « New York ». C’est ainsi que j’ai renommé, plus simplement et de façon plus pertinente aussi, une piste au titre interminable : « A woman’s heart is a deep ocean of secrets ». Certes, c’est une réplique fameuse que les fans auront reconnue, et qui correspond bien à la scène en question, mais bon sang, qu’est-ce que c’est que ce titre pour un morceau ? C’est interminable !

J’aurais pu renommer la piste « Rose Dawson », car c’est le moment où Rose, à bord du Carpathia tout juste arrivé à New-York, décline ainsi son identité, remplaçant son nom de jeune fille aristocrate (DeWitt Buckater) par celui, « roturier », de Jack. Tout un symbole. Mais l’aspect qui m’a toujours le plus touché, ému et fasciné dans cette scène, c’est l’arrivée de nuit à New-York, avec ce plan de la Statue de la Liberté, lumineuse et digne sous une pluie silencieuse. Le thème de Rose est décliné d’une façon très particulière, à peine exprimable par mes mots profanes, mais qui repose en partie sur la flûte au ton très bas et la voix de Sissel qui chante elle aussi un ton plus bas que dans le thème de référence, dans un chant qui est presque un murmure et qui poursuit sans aucun accompagnement instrumental. On y ressent une profondeur, une intensité et une mélancolie toute particulière, une tonalité idéale pour cet épilogue. Et puis, la fin de la piste referme magnifiquement le thème (tout un art, pas toujours maîtrisé, de savoir fermer un thème sans créer la frustration de l’auditeur), à l’image de ce qui se passe à l’écran où les sous-marins du Keldysh remontent doucement à la surface, laissant l’épave du Titanic se rendormir en paix dans les ténèbres des profondeurs. De toute beauté. Encore un de ces plans de génie qui ont su exploiter au maximum et avec tant de délicatesse, la fibre tragique et émotive de cette histoire. Le respect immense de Cameron pour l’événement et ses victimes irradie.

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5) « THE PROMENADE / BUTTERFLY COMB »

Il y a un autre thème, moins identifié, moins fameux, qui est pourtant attaché à la dimension sentimentale du film et en forme le second pilier. Un petit thème au piano jusqu’alors inédit avant l’édition 2017, et que les fans appelaient depuis longtemps entre eux : « Butterfly comb ». Et c’est effectivement sous ce titre (plus précisément « The Promenade / Butterfly comb ») qu’on l’a retrouvé sur le CD. Vingt ans où l’on a été privés de ce petit thème sans grande prétention qui ne prenait pourtant pas beaucoup de place. Une négligence parmi tant d’autres dans la scandaleuse histoire des éditions de cette BO.

« The Promenade » renvoie au moment où Rose découvre les dessins de Jack lors de leur promenade sur le pont supérieur du bateau, au lendemain de sa tentative de suicide. Il s’agit d’un thème très minimaliste, d’une quinzaine de notes qui s’enchaînent en toute simplicité au piano solo. La seconde partie du thème, le fameux « Butterfly comb », est une sorte de version « abrégée » de la première partie, et accompagne le moment où la vieille Rose redécouvre ses effets personnels ramenés de l’épave, dont la fameuse « broche papillon » qu’elle portait dans les cheveux ; d’où le fait qu’on entende à nouveau ce thème au moment où elle la défait pour libérer sa chevelure et se dénuder juste avant la scène du portrait (« Preparing for the portrait »).

     

C’est aussi cela, vouloir une complete : se dire que l’on a toutes les pistes, tous les thèmes à disposition, même les plus « mineurs », car non seulement « chaque jour compte », mais aussi chaque note.

On le constate, la dimension sentimentale de la musique de Titanic est largement surcotée ; non seulement en terme de variété, de qualité et de quantité dans l’ensemble. Elle repose sur deux thèmes qui, à eux seuls, ne sauraient expliquer, justifier, légitimer l’intérêt de cette partition. Et pourtant… il s’agit bien de l’aspect le plus retenu et apprécié, avec la chanson. On peut y voir un simple problème de visibilité, si on veut laisser le bénéfice du doute au public ; comme on peut y voir un problème « d’accessibilité » à ce qui est une forme de musique classique des temps modernes, aussitôt qu’elle s’éloigne de sonorités trop familières, basiques, clairement connotées. C’est la même chose que l’on observe, dans une moindre mesure, avec le second pilier de la bande-originale : la dimension élégiaque.

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B. La complainte du Titanic

1) « NEVER AN ABSOLUTION » (« OPENING TITLES »)

« Afterward, the seven hundred people in boats had nothing to do but wait : wait to die ; wait to live ; wait for an absolution, which would never come. »

La dimension tragique de la musique de Titanic prend la forme d’une complainte : celle entonnée par la voix de Sissel, que l’on retrouve dans un registre moins romantique que profondément mélancolique. Cette dimension se résume à un thème au titre éloquent qui fait directement écho aux mots de scénario : « Never An Absolution ». C’est peut-être LE thème du film ; et clairement le préféré de son compositeur (il nous l’aura bien fait savoir en insistant lourdement dessus dans l’établissement des albums). C’est aussi ce que pousse à penser sa place de numéro 1 dans la tracklist du CD de 1997, le fait qu’il ouvre le film (« Logo & Main Titles ») et le clôture (« The Heart of the Ocean »), mais aussi et surtout le fait qu’il est le plus récurrent et décliné. C’est ainsi le thème le plus emblématique du film avec « Rose », dont il est le pendant tragique. Et pour cause, il s’agit en fait d’une variation du même thème, dans une tonalité très différente, mais les premières notes sont bien les mêmes ; tout est dans le rythme, les arrangements, le ton. Les premières notes de flûte de « Rose » sont méconnaissables dans les premières notes de « Never An Absolution » chantées par Sissel ; c’est surtout la suite et la fin du thème qui présentent les variations les plus radicales, au point que les thèmes finissent par se dissocier complètement et former deux entités musicales autonomes et très différentes.

La superbe déclinaison de « Never an Absolution » entendue dès le « Logo & Main Title » est restée inédite pendant des années, jusqu’à l’édition 2017. Un scandale quand on constate aussi bien la beauté que l’importance de cette version, ouvrant le film. Sur l’album, nous devions nous contenter d’une autre déclinaison correspondant à « A Life so Changed », sur laquelle nous revenons juste en-dessous. Seule réelle point commun entre les deux pistes : une introduction à la cornemuse entonnant ce que l’on pourrait nommer le « Keldysh Theme », et sur lequel nous reviendrons aussi par la suite.

On peut tout d’abord se réjouir du fait que cette introduction ait disparu pour laisser place directement à la voix de Sissel ; c’est du moins le cas pour moi qui ne l’ai jamais vraiment appréciée et trouvée pertinente, et elle m’aura longtemps dérangé avant que je puisse enfin éditer ma version du film.

On peut ensuite s’interroger : pourquoi la présence persistante de ces notes introductives que l’on ne retrouve pas dans le film ? Je n’ai pas trouvé d’explications officielles à ce sujet, mais je suis quasiment sûr qu’on peut le deviner sans trop de risque de se tromper : le titre indique « LOGO & Main Titles ». Il est courant au cinéma que le compositeur de la musique choisisse de lancer la bande-originale dès le « jingle » du logo de production (ici, XXth Century Fox). Ce procédé permet d’entrer immédiatement dans l’ambiance du film et d’éviter la tonalité discordante des « jingles » de logo de production. Effet garanti, et souvent génial, délicieux, et d’une grande majesté. On en a d’innombrables exemples : Spiderman et Edward aux mains d’argent de Danny Elfman, entre autres. Dans un autre genre tout aussi classe, on a l’introduction de Jurassic Park où la musique du logo Universal est remplacée par des sons d’ambiance de jungle. Certains films optent carrément pour un silence absolu et solennel tandis que défilent les logos de production. On peut quasiment mettre notre main à couper que James Horner avait composé les premières notes à la cornemuse pour accompagner le logo de la XXth Century Fox, et ainsi installer immédiatement l’atmosphère du film. Pourquoi Cameron ne l’a pas retenue et a préféré laisser le célèbre anthem de la Fox ? Seul lui le sait, mais vu son perfectionnisme et son obsession du contrôle, il y avait bien une intention, et étant donné que j’apprécie ce choix, je ne peux qu’en supposer la motivation en me fiant à mon propre ressenti. Je trouve que l’écran noir qui succède au logo, la petite latence puis le discret pincement de corde qui précède l’apparition de la voix de Sissel en même temps que les (fausses) images d’archives, cela met énormément bien en valeur la musique et marque merveilleusement bien le début du film.

Début qui a bien failli avoir une tonalité bien différente. C’est ce que nous révèle, 20 ans plus tard, l’édition 2017 dans le disque 3 réservé aux Alternates. On y découvre une version alternative de l’opening très surprenante et même un peu déstabilisante. On y entend tout d’abord une introduction à la cornemuse, là aussi, mais plus longue, et entonnant non pas le thème du Keldysh, mais « Never an Absolution », en entier. Le projet était donc de couvrir toute la durée du logo et des images d’archives. Les notes retombent, et on a soudain une envolée de chœurs très aigus aux accents fantomatiques et inquiétants, que remplacent tout doucement des percussions à la cadence militaire, sur lesquelles enchaînent des notes qui seront entendues plus tard lors de la scène de l’iceberg. Tout cela forme une piste à la tonalité radicalement différente ; là où le montage définitif a privilégié l’émotion, l’hommage, la mélancolie, cette version se proposait d’insister sur l’aspect angoissant de l’histoire, non sans une once de kitch dans les sonorités dignes d’un téléfilm catastrophe. On l’a échappé belle.

On ne peut que se réjouir que Cameron n’ait pas opté pour ce choix, et ait décidé de privilégier autre chose. Ce n’est pas le seul miracle que l’on doit à ces toutes premières minutes. En effet, initialement, James Cameron voulait ouvrir son film directement sur l’exploration de l’épave. C’est James Horner (toujours dans le sensible…) qui aurait suggéré de commencer sur une note plus douce et émouvante à travers des images d’archives, nous permettant de nous connecter avant tout à l’événement historique, pour mieux ressentir l’émotion suscitée par l’épave. Toujours effrayant et fascinant à la fois de constater comme il s’en faut de peu entre une scène ratée et une scène réussie, le bon et le meilleur.

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2) « A LIFE SO CHANGED »

Dans l’album de 1997, « Never an Absolution » était en fait une piste clone (et donc redondante…) de « A Life so changed », scène dont le thème tire justement son titre, lorsque la vieille Rose évoque les passagers rescapés et leur impossible absolution. Le thème y apparait en full statement, mais la voix de Sissel s’y fait moins murmurante, plus appuyée que dans l’ouverture du film. J’ai toujours trouvé la version des « Titles » beaucoup plus belle, poétique et subtile (loi de l’emmerdement maximum : c’est évidemment cette version qui a manqué pendant 20 ans).

« A Life so changed » est à la fois la déclinaison la plus aboutie du thème, mais aussi sa plus belle illustration, avec des plans successifs sur différents passagers meurtris, des moments de consolation mutuelle, l’arrivée sur le Carpathia au petit matin, et cette idée géniale de voir l’officier Lowe (filmé en contre-plongée du point de vue de Rose étendue dans le canot) agitant les feux de détresse au ralenti et sans aucun son à part la musique elle-même. Dans la film version définitive, le thème s’arrête juste après, et le silence est rétabli quand Cal explore le pont du Carpathia à la recherche de Rose.

Le fait que dans l’album conçu par Horner la piste se poursuive et développe le thème s’explique par l’existence d’une scène coupée aux derniers stades du montage. Dans cette scène initiale, la séquence se poursuivait avec le débarquement des rescapés et surtout l’un d’entre eux : Bruce Ismay, directeur de la White Star Line qui, dans un moment de lâcheté jamais « pardonné » par l’opinion, avait pris place en catimini dans un des derniers canots de sauvetage, scène que l’on peut voir dans le film. Dans la scène coupée, la musique accompagne ainsi la honte d’Ismay, la caméra braquée sur son visage en plan serré, croisant le regard interrogateur et incrédule des nombreuses veuves du naufrage. Scène qui ne manquait pas de pertinence et d’émotion, mais qui a peut-être été jugée « lourde », superflue et enfonçant un peu trop la porte « Ismay » déjà bien ouverte tout au long du film. La subtilité est, autant que faire se peut, la règle d’or pour « épurer » un montage, éviter les redondances et les emphases inutiles. La scène coupée a cependant son charme avec ses quelques plans montrant l’arrivée d’une Rose épuisée et traumatisée à bord du Carpathia parmi une foule de femmes dans le même état. L’occasion aussi de recroiser plusieurs des personnages de second ou troisième plan dont l’on a pu suivre indirectement la destinée tout au long du film (dont la petite fille dont Cal s’est servi ; le colonel Archibald Gracie ; les petites filles qui disaient au revoir à leur papa dans le canot de Rose).

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3) « ROSE’ SUICIDE ATTEMPT »

Si ce sont là les deux occurrences principales et les plus complètes du thème, ce ne sont clairement pas les seules, et on le retrouve tout au long du film, plus bref ou dans diverses déclinaisons. La première d’entre elles se trouve dans « Rose’s suicide attempt », une piste d’un peu moins de deux minutes qui a l’intérêt d’être un des moments où Horner s’éloigne le plus des thèmes et des motifs principaux pour composer un morceau original embrassant l’action à l’écran, comme ce sera beaucoup le cas dans la partie naufrage, pour notre plus grand plaisir. Tout le début de la piste accompagne la fuite de Rose qui court en larmes jusqu’à la poupe du navire dans l’idée de se suicider. Scène clé narrativement, puisqu’elle va marquer la rencontre des deux protagonistes principaux. C’est au moment où Rose enjambe le bastingage qu’apparaît « Never an absolution » entonné par Sissel dans une déclinaison très intimiste, extrêmement touchante et juste.

La version album de cette piste est plus longue, car inclut la musique accompagnant une séquence coupée au montage, où l’on voyait Rose rentrer en larmes dans sa chambre et la mettre sens dessus dessous dans un accès de rage, celui qui la menait à la décision de se suicider et à courir sur le pont. La musique n’était pas géniale, un peu trop dissonante et les chœurs féminins synthétiques assez mal venus, ce qui rend plutôt heureux que Cameron y ait renoncé au montage, améliorant ainsi grandement l’enchaînement et le rythme. En fait, Cameron a, pour ainsi dire, renoncé à presque toute la piste, et a été tordu (mais génial !) pour aller piocher très judicieusement l’accompagnement musical de cette scène dans la version album de « A Promise Kept » (musique censée accompagner la mort de Jack…) et dans une suite nommée « Hymn to the sea ».

Cette scène est musicalisée en deux temps, encadrant un long dialogue entre Jack et Rose. C’est au moment où cette dernière consent à remonter à bord que la musique reprend, très doucement. La piste prend une tournure soudain grave et menaçante, marquant la chute de Rose retenue de justesse par Jack. Des cordes graves et inquiètes, des frappes de piano lourdes. La tension finit par retomber, Rose est sauve, mais un brin d’inquiétude subsiste dans les dernières notes, car les ennuis commencent tout juste pour Jack.

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4) « A PROMISE KEPT »

Une autre occurrence parmi les plus abouties, bienvenues et bouleversantes de « Never an Absolution », c’est évidemment (nous devons bien l’admettre), celle de la piste « A Promise Kept » qui accompagne le moment où Rose réalise que Jack est mort.

[Une scène largement surcotée, ou qui a en tout cas cristallisé bien excessivement et ridiculement l’émotion du public. Je disais plus haut, au sujet de ceux qui n’avaient pas compris que Jack et Rose n’étaient qu’un prétexte scénaristique pour visiter le paquebot, qu’ils étaient comme l’imbécile qui regarde le doigt du sage quand ce dernier pointe la Lune. On peut dire qu’il en est de même ici, où des générations de Kévinas et leurs homologues mâles auront versé toutes leurs larmes pour UN personnage, complètement fictif, au moment exact où il est entouré de pas moins de 1500 cadavres de passagers ayant vraiment existé. Sidérant. L’incroyable pouvoir de la focalisation narrative et de la sur-identification aux personnages principaux, bien aidée par la mièvrerie pas tentée d’un public manipulable et crédule. Ne parlons même pas de ces débats absolument ridicules et puérils autour de cette histoire de planche, qui passionnent les spectateurs les plus futiles et les boycotteurs de la plus mauvaise foi sur les sites où pullulent les « memes », comme 9gag. La mort du personnage de Jack est une nécessité scénariste évidente, essentielle et absolue. Souhaiter qu’elle n’ait pas eu lieu, c’est n’avoir absolument rien compris aux enjeux artistiques et narratifs d’une œuvre et tout simplement, aux enjeux d’un récit logique et construit qui appelle son propre dénouement. Rappelons les paroles de Virginia Woolf, incroyablement interprétée par Nicole Kidman dans le magnifique The Hours (2002) de Stephen Daldry, lorsque son mari, Léonard, lui demande « Why does someone have to die ? » (Titre donné par le compositeur Philip Glass à l’un des morceaux qu’il a composés pour cette sublime bande-originale, parmi mes préférées) : « Pour donner tout son prix à la vie. », répond Virginia Woolf. On peut même situer la suite du dialogue : « Et qui va mourir ? », demande Léonard. Et Woolf, de répondre sur le ton de l’évidence : « Le poète, Léonard. Le visionnaire. »]

Mais revenons au plus intéressant et à ce qui nous concerne ici, la musique de la scène, « A Promise Kept ». C’est l’une de ces pistes, génialement éditée par Cameron au montage, qui apparaissait dans une version incomplète et fadasse dans l’album original. On a peine à croire que James Horner ait pu lucidement bouder la magnifique alternate sur laquelle s’est essentiellement appuyé Cameron. Dans cette alternate, on a les deux éléments les plus beaux de la scène musicalement, et parmi les plus beaux du film, à commencer par les carillons oniriques qui accompagnent magiquement le moment où Rose chantonne en fixant le ciel étoilé au-dessus d’elle. Segment qui sera très judicieusement repris par Cameron pour suggérer le mystère et le suspens au tout début du film lorsque Broke découvre le coffre fort dans l’épave. Une merveille envoûtante qui nous aura manqué pendant 20 ans, nom de Dieu ! Rien que d’y repenser en l’écrivant, c’est exaspérant, alors qu’il y a eu tant d’occasions de l’éditer.

L’autre élément qui fait toute la valeur de cette alternate à laquelle l’édition 2017 de la bande-originale nous a enfin donné accès, c’est la déclinaison de « Never an Absolution ». Elle succède d’une façon abrupte et pour cela même absolument bouleversante aux carillons oniriques, faisant basculer la scène de la poésie nocturne à la tragédie amoureuse. Jack est mort, et le moment où Rose le comprend est marqué par l’apparition glaçante et sublime de Sissel et sa voix de velours, entonnant « Never an Absolution » dans une forme identique à celle de l’ouverture du film, comme une boucle bouclée. Mais le coup de grâce musical arrive quelques secondes plus tard, lorsque le thème, que l’on croit achevé, est repris en toute simplicité par une flûte solitaire, accompagnant la disparition de Jack dans les ténèbres de l’océan. A l’image de Rose, la piste se « revigore », reprend de l’énergie, et se poursuit jusqu’à une déclinaison très libre, difficilement reconnaissable mais superbe du thème de « Rose », au moment où elle s’époumone à siffler, « to keep her promise ».

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5) « UNABLE TO STAY, UNWILLING TO LEAVE »

Mais la plus originale, la plus majestueuse et marquante déclinaison du thème « Never an Absolution », on la doit clairement à « Unable to stay, unwilling to leave » (encore un titre bien bavard). Cette piste correspond a un véritable climax du film : la scène déchirante où Rose est installée dans un canot de sauvage qui descend doucement le long du paquebot, voyant s’éloigner Jack sous les gerbes étincelantes des fusées de détresse. Dans cette première partie, c’est une fois de plus la voix de Sissel qui interprète le thème, accompagnée par des chœurs féminins synthétisés qui marquent le rythme. Mais c’est dans la seconde partie que la piste s’envole et se déploie dans toute sa grâce, quand le thème est repris par les cornemuses bouleversantes pour marquer le choix romantique et tragique de Rose de sauter du canot, de laisser passer sa chance de survivre au naufrage pour rejoindre Jack. Les amants courent alors l’un vers l’autre pour se retrouver sous la majestueuse coupole de verre du grand escalier de première classe.

Cette piste, déjà grandiose par ses deux premiers mouvements, prend une tournure non moins géniale dans un troisième mouvement qu’il convient mieux de commenter dans la dernière partie consacrée à l’épopée du Titanic.

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6) « THE HEART OF THE OCEAN » (FINALE)

C’est sur cette même déclinaison du thème à la cornemuse que se conclut le film, lui fournissant non moins que ses toutes dernières notes. Comme lors du naufrage, il s’agit pour les amants de se retrouver, sous la coupole de verre de la 1ère Classe, mais cette fois pour l’éternité, dans un ultime baiser, entouré de tous ceux qui ont péri dans le naufrage.

« Unable to stay, unwilling to leave » n’est en fait que le dernier temps de la piste finale du film. Elle est précédée de pas moins de trois autres pistes déjà entendues précédemment, dont « A life so changed » et « Rose », dans sa version Alternate.

Cette piste est spéciale à de nombreux égards, à commencer par le fait qu’elle reste complètement inédite, l’un des meilleurs exemples de piste n’ayant aucune existence propre mais n’étant qu’un savant assemblage créé de toute pièce par Cameron. La piste occupant sa place dans la bande-originale telle qu’établie par Horner est « An Ocean Of Memories », déjà présente dès 1998, mais ne renvoyant à absolument rien dans le film. Elle ressemble à une espèce de suite improvisée rassemblant des thèmes non exploités. Je n’ai jamais vraiment aimé cette piste et elle contribuait largement à rendre l’ensemble du CD assez pesant et abusivement mélancolique. On a peine à croire qu’il ait pu s’agir de la version d’origine de la fin, tant cela ne colle même pas au montage du film et n’est pas vraiment à la hauteur en terme de puissance et d’intensité. Je n’en sais pas davantage, mais en tout cas je rends grâce à James Cameron d’avoir repris les choses en mains et pioché dans ce que James Horner a fait de mieux tout au long du film au niveau « sentimental » et mélancolique. C’est un « bingo » total pour Cameron qui édite le meilleur accompagnement musical possible pour la meilleure des fins possibles. Un perfect, bouleversant et de toute beauté.

D’abord, le moment de grâce de Gloria Stuart (interprète de la vieille Rose), dans une scène solitaire, jolie réminiscence de sa tentative de suicide à 17 ans, lorsqu’elle se hisse sur le bastingage de poupe du Keldysh, accompagné par le « Never an Absolution » de Sissel. C’est alors l’irruption surprise du thème « Distant Memories », entendu au début du film et utilisé à chaque fois pour illustrer les souvenirs de Rose et particulièrement ceux liés au Cœur de l’Océan. On retrouve la scène à New-York avec un fragment manquant qui explique comment Rose a retrouvé le collier dans le manteau de Cal. Le thème trouve une très jolie conclusion tout en douceur tandis que le collier s’enfonce dans les ténèbres de l’océan sous l’œil soulagé de Rose. Cameron crée alors une très jolie transition vers le thème de « Rose » qui vient accompagner le bouleversant survol des photos de Rose. Un moment de grâce qui, par un délicat travelling, nous dirige doucement vers la vieille Rose endormie avant qu’un superbe fondu nous mène à l’épave dans une vertigineuse plongée à travers les abysses. C’est là que Cameron opère son ultime transition où le Titanic retrouve sa splendeur d’antan dans une sorte d’au-delà fantasmé où le temps est comme suspendu ; pour cela, il a repris le motif des carillons de « Distant Memories », et peut ainsi basculer vers « Unable to stay, unwilling to leave ».

Ce plan final est absolument parfait. Entrer ainsi en vue subjective dans le légendaire hall de 1ère classe, sous la coupole de verre, et le voir, rempli par tous les principaux passagers ayant péri dans le naufrage qui nous accueillent avec un sourire et un regard bienveillant, c’est une idée magnifique et bouleversante. Les musiciens, Isidore et Ida Strauss, Benjamin Guggenheim, les musiciens, les camarades de 3ème classe de Jack que sont Tommy, Fabrizio et Helga, la petite Cora dans les bras de son père, le capitaine Smith, et surtout l’architecte Thomas Andrews si délicatement incarné par le sympathique Victor Garber, qui nous attend au pied du grand escalier. C’est à la fois génial narrativement, et puissant sur le plan de l’histoire et de l’hommage. Comment mieux finir que sous les applaudissement de tous ces passagers dont nous avons croisé le chemin et partagé un bout de tragédie, et surtout, sur un plan éblouissant de la coupole de verre en contre-plongée ? « Unable to stay, unwilling to leave » trouve, pour l’occasion, une très jolie conclusion avec une flûte en solo dont le chant se suspend sur l’écran noir. Comment dès lors, après cela, ne pas vivre comme une injure au bon goût et un faux pas regrettable l’enchaînement avec la chanson de Céline Dion ? Le bon sens artistique nous hurle que c’était la pire chose à faire. Cette piste sublime, qui en mobilise quatre différentes, est une des plus difficiles à recréer car, si les morceaux sont très faciles à identifier, les transitions qui les relient sont le fruit d’un travail extrêmement subtil et minutieux au mixage où Cameron a clairement eu des outils, des bandes et des options que nous ne possédons pas. Des fans particulièrement expérimentés et bien équipés ont malgré tout réussi à recréer la piste d’une façon bluffante et pour ainsi dire parfaite en utilisant le matériau officiel. C’est une des quelques pistes où j’ai eu recours à l’excellent travail d’autrui, n’étant pas en capacité de faire mieux.

Il en a d’ailleurs été de même pour ce qui est de la deuxième piste entendue dans le film, et qui était complètement inédite jusqu’à l’édition 2017 : « 2,5 miles down », qui correspond à toute la séquence d’exploration de l’épave en sous-marin jusqu’à l’arrivée triomphale à bord du Keldysh.

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7) « 2,5 MILES DOWN »

Peut-être la plus improbable des pistes, et le plus incroyable lifting pratiqué par Cameron.

La version présente sur l’édition 2017 dure plus de dix minutes, et ne correspond qu’à quelques notes près à ce que l’on entend dans le film. Cameron a complètement « explosé » cette piste, l’a démembrée, et en a fait complètement autre chose, le morceau musical le plus hybride et l’edit le plus élaboré de toute la bande original, véritable patchwork décousu de plusieurs pistes [“1.02 – 2,5 Miles Down / 2.10 – An Ocean of Memories / 3.05 – [ALTERNATE] – 2,5 Miles Down. / 3.16 – [ALTERNATE] – A Promise Kept. / 3.17 – [ALBUM CUE] – Hymn to the Sea. / 4.23 – [I SALONISTI] – Nearer My God to Thee.”].

L’écoute de la version album a été une expérience extrêmement déroutante et limite pénible. Mais surtout, une occasion de découvrir le changement de cap radical opéré sur le traitement de cette séquence cruciale. En écoutant la piste, on découvre des sonorités très inquiétantes, sinistres, ou même carrément flippantes. En tête : les choeurs masculins synthétiques aux voix caverneuses et fantômatiques qui ne sont pas sans évoquer celles que l’on entend dans le thème du “Temple de l’ombre” que Koji Kondo a composé pour The Legend of Zelda : Ocarina of Time. Autant dire que nous sommes en plein film d’horreur, dans la visite d’un oppressant cimetière sous-marin et de son épave décharnée, rouillée, inerte, qui fut autrefois belle, limuneuse et remplie de vie à la surface de l’océan. Cette longue piste difficile à écouter, plutôt inconfortable et glaçante, montre deux choses : l’incroyable étendue de la palette musicale d’Horner que l’on n’attendait pas dans un registre aussi horrifique ; mais surtout, le fait qu’à l’origine, la scène inaugurale de visite de l’épave était envisagée sous un angle gloomy et creepy, dans une optique clairemenet intimidante et effrayante, suscitant d’avantage la peur et l’angoisse que la tristesse et la nostalgie. Couplé à ce que nous avons constaté plus haut dans l’alternate de l’opening, on ne peut qu’imaginer avec ahurissement ce qu’aurait pu être le début de Titanic : presque celui d’un film d’épouvante et d’action, cherchant à mettre le spectateur mal à l’aise plutôt qu’à l’émouvoir et le toucher. A noter tout de même, de superbes segments en fin de piste auxquels Cameron a donc malheureusement renoncé. Mais le film n’y perd pas forcément, et quant à nous, nous avons maintenant un album complet pour écouter ces fragments perdus. Tout va bien, donc ! 

On peut, une fois de plus, rendre grâce à James Cameron d’avoir fait machine arrière toute et changé son fusil d’épaule, en décidant finalement de créer un début de film entièrement tourné vers l’émotion, la mélancolie, une certaine poésie, beaucoup de douceur. L’immersion dans cette histoire douloureuse n’en est que plus efficace car s’adresse aux meilleurs de nos sentiments et ne nous agresse pas. Le lifting de Cameron opéré sur « 2,5 milles down » est absolument incroyable. De la version de 10 minutes proposée par Horner, pas plus de 3 minutes au total ont été préservées, et le reste est le fruit d’habiles mélanges d’autres pistes, et même, des recours à des morceaux extérieurs à l’origine indéterminée, des effets, des bruitages, des fragments de notes ou de musique ça et là. Cette piste qui est une des meilleures, des plus belles et touchantes, originales et fascinantes du film, entre la musique narrative et d’atmosphère où notes et bruitages semblent plusieurs fois se confondre, est un véritable moment de bravoure qui prend aux tripes et ne cesse de susciter l’admiration. Les notes de piano au moment où l’instrument délabré est survolé, l’apparition fantomatique de Sissel lorsque le visage de la poupée s’illumine, l’écho du dernier morceau joué par les musiciens du paquebot quand on traverse le pont des embarcations, les chœurs féminins comme surgis d’un au-delà plein de mystère. La sensation de pénétrer dans un sanctuaire, une nécropole est parfaitement retranscrite. Une piste difficilement descriptible et d’une rare complexité dans sa construction et son mixage, quasi impossible à reproduire sans avoir recours à un rip pur et simple avec nettoyage des SFX. Un pur travail de monteur qui soigne le moindre détail et sait installer une ambiance avec tous les outils à sa disposition et surtout une créativité infinie et une intuition géniale.

Cette même intuition géniale qui aura peut-être inspiré à James Cameron sa décision la plus salutaire, nous ayant épargné ce qui aurait pu être l’une des pires fins, les plus nanardesque et kitch du cinéma, sabotant un film si près du perfect. En effet, les scènes coupées nous révèlent qu’initialement, au moment où Rose s’apprête à lancer le Cœur de l’Océan à l’eau, Broke Lovett surgissait avec d’autres membres d’équipage et la suppliait de ne pas faire cela. S’ensuivait alors un dialogue improbable, niais et stupide où une morale nous dégouline sur le coin de la gueule et à l’issue duquel Broke, ayant demandé à pouvoir tenir le collier dans sa main, laisse Rose le reprendre et nous fait une espèce de révélation mystique dans une crise d’hilarité ridicule. La première fois que j’ai pu visionner cette scène, j’ai cru à une parodie, à un troll de Cameron tellement cela semblait loin de son film. J’avais peine à croire qu’il ait pu ne serait-ce qu’écrire cela, et carrément le tourner et le monter. C’est de justesse et sous le divin conseil d’une Muse intervenue à temps que l’on a échappé à cette fin consternante. Je laisse les plus curieux (et courageux) y jeter un œil par eux-mêmes.

A propos de la version Album de « 2,5 Miles Down » et de ses fragments inédits, dont certains sont vraiment de merveilleuses surprises (perdues au milieu d’une piste peu hospitalière) : pour ceux que cela intéresserait, et simplement pour mon plaisir et celui de quelques fans, j’ai créé moi-même une Suite de 10 minutes autour des thèmes de l’épave, mêlant à la fois des segments utilisés dans le film dans leur déclinaison complète et aussi ces passages inédits auxquels a dû renoncer Cameron, mais qui s’écoutent avec beaucoup d’émotion et de plaisir. Une façon de prolonger l’expérience musicale magique et envoûtante de cette partie, et de la savourer pleinement hors des contraintes narratives du film. 

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8) ALWAYS AN ABSOLUTION THEME

« Never an Absolution » est un grand thème, et très important dans l’ensemble de la musique du film. Mais tout comme « Rose », c’est un thème hautement surestimé et largement surexposé dans les premiers albums. Il n’est pas « mis en avant », il est materlé, et contribue à « couler » l’ensemble dans une excessive mélancolie qui ne reflète pas vraiment le ton plus énergique et vigoureux de l’ensemble du film. On aimerait pouvoir accuser un producteur de peu de jugeote d’avoir mal sélectionné les pistes qui auraient le privilège de constituer l’album, mais malheureusement, c’est bien à James Horner que l’on doit une tracklist aussi déséquilibrée et forçant excessivement sur l’aspect sentimental et plaintif, négligeant incroyablement la dimension épique du film, qui représente pourtant près d’une heure à seule dans la composition totale, et qui est juste un sommet du genre, une vraie prouesse.

James Horner ne s’en est pas caché dans des interviews : ce qui l’intéressait, c’était surtout l’aspect romantique et tragique, pas le côté épique. Il s’agit donc bien d’un choix et d’une préférence artistique. Si encore James Horner, peu intéressé par cette dimension, avait effectivement raté les pistes concernées, qu’elles étaient confuses, fastidieuses ou fades, bien cela n’aurait pas été une grande perte, et cela aurait été concevable et même judicieux de négliger ces pistes. Mais le fait est que, le talent étant le talent, même s’il dit ne pas s’y être beaucoup intéressé, James Horner a fait merveille avec les musiques du naufrage, il a créé une partition extraordinaire, pleine de pépites et de moments grandioses, arrachant frissons sur frissons.

On arrive ici à la limite des compositeurs (peut-être des artistes en général ?) qui ont une vision biaisée de leur propre travail, qui manquent cruellement de recul, et ne sont bizarrement pas toujours les mieux placés pour en juger, pour reconnaître ce qu’ils ont réussi ou raté, ce qui passionnera les auditeurs ou pas. Certains sont plus doués que d’autres à ce jeu là, mais la plupart ne savent pas si bien que cela mettre leur « travail » en avant, et leur humilité se retourne souvent contre eux ; à ne pas assez considérer son travail, à ne pas se rendre compte de la qualité de ce qu’on a produit, on risque de le négliger.

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9) PRIME A LA TRISTESSE DANS LES BO COMMERCIALES

Titanic est donc loin d’être le seul et même le pire exemple en la matière. C’est presqu’un cas ordinaire. Les collectionneurs de musiques de films sont habitués à ce navrant état de fait : les producteurs de l’album (surtout quand ils ne sont pas le compositeur lui-même) ont la très fâcheuse tendance à blinder la tracklist des thèmes les plus déprimants, sentimentaux et mélancoliques du film, et la dimension épique, action, ramasse les miettes. Ne parlons même pas des pistes les plus audacieuses qui s’aventureraient dans la peur, l’angoisse, l’étrange, et autres émotions trop inhospitalières pour le grand public, et pourtant propices à tant de compositions originales et grandioses. Car disons-le clairement, c’est en partie de cela qu’il s’agit : le grand public.

Les albums sont pensés pour se vendre autant que possible, et sont malheureusement souvent conçus davantage pour le grand public que pour les admirateurs des compositeurs ou de la musique elle-même. Or, le grand public, peu familiarisé et à l’aise avec la musique de film dans ses déclinaisons les plus « classiques », l’accent est mis sur les pistes les plus « accessibles », les plus mélodiques et faciles, et centrées sur des émotions « rassurantes » et jouant sur les émotions « douces » : la mélancolie, l’amour, la nostalgie. Cela touche à l’absurde quand il s’agit de BO où, pourtant, ces aspects-là sont bel et bien secondaires.

Mon pire souvenir en la matière, jusqu’à maintenant imbattable, et qui ne cesse de me scandaliser, c’est le cas de Pearl Harbor, en 2001. J’avais alors 13 ans, et il s’agissait de mon tout premier score de Hans Zimmer, que je découvrais par la même occasion (réalisant ensuite que je connaissais son travail depuis Le Roi Lion (1994) et Gladiator (1999)). J’avais l’âge parfait pour apprécier ce film, qui se présentait un peu comme le Titanic de la Seconde Guerre Mondiale (Durée de 3h ; première partie plutôt sentimentale et romantique ; deuxième partie épique et guerrière ; postulat d’un lieu censé être à l’abris des conflits et de la mort, mais qui finit par devenir le théâtre d’une immense catastrophe ; triangle amoureux, etc. Même la chanson pop de très mauvais goût issue d’un thème était présente au générique…). Un film réalisé par Michael Bay et produit Jerry Bruckheimer, cela se passe d’explications et de commentaires tant ces noms sont associés à un certain cinéma. Parfait pour l’ado que j’étais ; médiocre pour n’importe quel adulte normalement constitué et pourvu d’un minimum de recul et d’esprit critique. Oui, la musique de Zimmer est géniale ; oui, les scènes de bataille sont impressionnantes, superbes et bien faites. Mais cela fait-il un bon film ? Non, seulement quelques aspects d’un bon film. Au demeurant, tant que le film n’est pas survendu et estimé pour ce qu’il n’est pas, pourquoi pas ? Les blockbusters ont leur charme et leur utilité. Entre la mièvrerie de son intrigue sentimentale d’adolescent et la lourdeur patriotique de son discours à la limite de l’uchronie, Pearl Harbor a beaucoup à se faire pardonner.

L’adolescent que j’étais (et l’adulte que je suis maintenant) apprécient énormément la musique de Hans Zimmer, et même l’adore. Une merveille ! Aussi bien les thèmes sentimentaux que les thèmes épiques, tout est parfait de bout en bout et impose déjà l’incroyable style de Zimmer qui ne sait pas faire autrement que mélodique, ce qui est peut-être la raison de son succès auprès du grand public. A l’opposée de John Williams qui embrasse la narration au plus près (ce qui lui fait faire des choses géniales), Hans Zimmer prend de la « hauteur » et de la distance, et préfère créer des thèmes mélodiques qui puissent dominer l’action plus que l’accompagner. L’ado que j’étais, tout excité d’avoir le CD, fantasmait déjà sur les moments les plus grandioses composés par Zimmer pour les scènes de bataille. Non pas de la musique lourdingue, « bad ass », brutale et « épique » dans le sens grossier du terme, mais des pistes enlevées, sophistiquées, inventives, entraînantes, très mélodiques. Première déception et premier scandale : un album de seulement 9 pistes, pour une durée totale de 45 minutes. Et sur ces 9 pistes, la chanson complètement ridicule et à chier, et 6 pistes de thèmes sentimentaux et tragiques. 2 pistes seulement pour la dimension épique du film. Un album ramollo, geignard et larmoyant, très loin de l’incroyable dynamisme, de l’énergie et de la nervosité des 2h de musique totale composées par Zimmer. Un véritable album de midinettes, pour les adolescentes souhaitant se branler sur Ben Affleck ou Josh Hartnett tout en pleurant sur les musiques « romantiques » du film.

                                                          

A l’époque, pas encore d’ADSL, pas encore tous ces Forums et ces sites spécialisés de collectionneurs… tout cela était encore en train de se développer. Je n’y aurais même pas pensé. C’est en 2009, 8 ans plus tard, que sur les sites spécialisés que je fréquente, j’ai pu mettre la main sur une de mes plus magnifiques prises : les recording sessions de Pearl Harbor : l’intégralité des pistes du film. Tout cela dans l’illégalité bien sûr, puisqu’aucun label ne daigne éditer convenablement cette BO, et qu’il n’y a d’autre choix que de passer par les bootlegs échangés sous le manteau entre passionnés pour accéder aux musiques. Il n’y a que dans la musique de film que l’on voit des situations aussi aberrantes et absurdes. Les fans de chanteurs « mainstream » n’en toléreraient pas le quart, si on leur faisait le coup.

Tout cela pour dire que des albums mal foutus, mal conçus, mal pensés, pas assez exhaustifs, c’est malheureusement la règle, et pas l’exception dans la musique de film. Mais passée cette digression, revenons au cas de Titanic et montons d’un cran dans l’intérêt des pistes.

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C. L’ode du Titanic

Si la dimension tragique et la dimension sentimentale ont été l’âme de la bande originale pour le grand public, pour ma part, cette âme se trouve depuis toujours dans la dimension lyrique : l’ode au Titanic. On touche ici à la beauté dans sa dimension la plus grandiose et exaltée.

Pour le coup, on ne peut pas dire que cet aspect ait été négligé dans les premiers albums. Les quatre (ou même cinq) pistes fondatrices et les thèmes qui s’y rapportent sont bel et bien présentes, pour le plus grand bonheur de l’enfant que j’étais, et durant ces 20 années où nous n’avons eu aucune autre édition. Comme la partie naufrage était plutôt décevante telle qu’établie dans l’album, quand j’écoutais la BO, c’était clairement pour ces pistes là.

Si le problème n’est pas l’absence ou le manque d’exhaustivité de ces thèmes, il est ailleurs, et bien plus original puisqu’il touche directement au gouffre entre la version album et la version cinéma montée par Cameron. En effet, chacune des pistes concernées a été énormément modifiée au montage et les film version ont vraiment leur particularité et leur avantage sur les album versions, justifiant à elles seules un travail d’edit pour les restituer.

1) « DISTANT MEMORIES » (KELDYSH THEME)

Le premier thème entendu dans le film, non seulement de cette dimension, mais aussi dans l’album, c’est le dernier mouvement de « Distant Memories ». Cette piste, entre nostalgie et mystère, mais évoquant aussi des sonorités « aquatiques » (je ne sais pas pourquoi, elle m’a toujours évoqué un… coquillage ! Les bizarreries de l’inconscient et de l’imagination…), consiste en une boucle de carillons et évoque le surgissement des souvenirs de la vieille Rose, rappelant le son stéréotypé des flashbacks (plus souvent associés à des sons de harpe). On retrouve une variante de ce thème dans « My drawing / Relics and treasures », lorsque Rose retrouve le dessin de Jack, et juste avant la « Butterfly comb », occurrence inédite avant l’édition 2017. Mais je n’ai personnellement jamais vraiment aimé ce thème, et ma seule raison d’écouter cette piste était son mouvement final, que j’ai toujours considéré comme le thème du Keldysh. Le Keldysh est le navire d’expédition que dirige Broke Lovett, l’explorateur qui recherche le Cœur de l’Océan et recueille le témoignage de Rose. On entend ce thème en full statement à deux reprises : après la phase d’exploration de l’épave, lors du retour triomphal à bord du Keldysh et de l’ouverture du coffre ET lorsqu’un hélicoptère emporte Rose vers le Keldysh. Voilà pourquoi, dans mon esprit, ce thème est resté comme celui du « présent », lié au bateau de Lovett. Mais en réalité, quand on se réfère à l’ensemble de la musique composée par Horner, on se rend compte que ce thème est un prolongement de « Southampton », sous une forme moins dynamique mais plus ample et majestueuse. C’est lui que l’on entend, arrangé différemment, lorsque l’on voit le Titanic ressusciter sous nos yeux au début du récit de Rose. Plus intriguant encore, ce thème constituait même les toutes premières notes que l’on entendait dans l’album, puisque c’était lui qui était joué à la cornemuse en guise d’introduction à « Never an Absolution », dans une tonalité nettement plus mélancolique.

L’envolée finale de « Distant Memories » est le premier vrai grand moment d’exaltation exprimé par la musique. C’est un thème enjoué, triomphal, positif, célébrant des tournants du film et des moments réjouissants, c’est le thème de la victoire et de la promesse d’aventure. On n’a qu’une poignée de secondes pour le savourer tant il est court et peu présent dans son full statement, mais le peu qu’il est là, il marque la mémoire et contribue largement à l’aura lumineuse du film et sa musique.

Toute l’âme de cette dimension musicale du film, elle repose sur 3 piliers qui s’enchaînent sur l’album de 1997, qui sont : « Southampton », « Leaving Port » et « Take Her to sea, Mr Murdoch ».

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2) « SOUTHAMPTON »

« La passion s’exprime mal », comme l’écrivait justement Baudelaire, et pour cela, je crains de n’avoir rien avoir à dire qui soit à la hauteur sur ce thème de « Southampton » qu’ont en commun les 3 pistes. Je ne suis déjà pas aidé par mon absence de compétences musicales et les énormes lacunes de vocabulaires techniques qui s’ensuivent.

Depuis toujours, si on me parle de la musique de Titanic, je pense instantanément à deux pistes : « Southampton » (pour la première facette du film) et « Hard to Starboard » (pour la deuxième). Le Ying et le Yang de cette bande originale, le bonheur et le tragique, la joie et l’angoisse, la sérénité et le danger, la victoire et la défaite, l’exaltation et la tension, tous les opposés se rencontrent entre ces deux pistes absolument extraordinaires, incarnant toutes deux des climax du film qui le font entrer, chacune, dans leur partie respective du récit.

Le thème « Southampton » (du nom de la ville portuaire d’où le Titanic est parti à 12h15 le 10 Avril 1912), est d’une rare intensité. Unique et immédiatement reconnaissable, avec sa fameuse envolée de chœur angélique dès les premières secondes, faite de voix féminines synthétiques. Une pure démonstration de lyrisme de trois minutes et cinquante secondes. Un discret mais très identifiable background éléctro qui se fait particulièrement entendre avant la reprise du motif et une nouvelle envolée du chœur. On croirait entendre chanter des anges, des voix célestes et enchanteresses pas tout à fait humaines et comme surgies d’ailleurs, d’un au-delà divin et lumineux, donnant une tonalité quasi sacrée ou religieuse à l’ensemble, sans pour autant que cela soit trop prégnant ou alourdisse le thème outre-mesure.

C’est d’ailleurs ici l’explication du choix d’Horner pour les voix synthétiques, souvent critiqué et moqué par les détracteurs du compositeur ou de cette BO en particulier. Un choix pourtant extrêmement bien réfléchi et salutaire. La preuve ? Les quelques concerts lives que James Horner a lui-même conduits et où l’on a pu ainsi entendre « Southampton » interprété par un chœur de « vraies » femmes (ou enfants, dans plusieurs versions), et la tonalité n’est plus du tout la même. Soudain, le thème prend des allures trop incarnées de cantique religieux et on se croirait à la messe devant de jeunes vierges en train de chanter la gloire du Seigneur. Too much. Et trop connoté. Les voix synthétiques permettent d’échapper à cette impression, tout en conférant une texture éminemment éthérée, céleste et aérienne au morceau. En appliquant des sonorités synthétiques et électros, une texture New Age, à un film historique, James Horner a pris de la hauteur, énormément de hauteur par rapport aux événements et aux Hommes. L’action est chantée non pas depuis la terre, mais depuis les cieux, par des voix d’anges et non d’êtres humains.

Stendhal disait que « la Beauté n’est que la promesse du bonheur ». Selon cette définition, « Southampton » est la Beauté incarnée. D’aucun dirait que le bonheur ne se raconte pas. Ce thème ne raconte pas le bonheur, mais plus encore : la félicité. La meilleure incarnation musicale que j’en ai jamais entendue. Une joie et une exaltation tellement intenses et profondes que seules des voix non humaines, d’origine métaphysique/synthétique, pouvaient les chanter. Ce lyrisme exacerbé fait de « Southampton » une sorte d’« Hymne à la joie » conçue spécialement, sur mesure, par Horner pour célébrer la beauté et la splendeur du Titanic, toute la fierté et les espoirs qu’il incarnait. Une ode au plus grand paquebot de son temps, au progrès, au savoir faire humain, à la liberté ressentie par ceux qui domptent les flots pour s’envoler vers un avenir meilleur.

Bien sûr, tout cela sonne un peu « décalé », amer, et peut faire sourire jaune quand on connaît la suite. Mais là est justement le coup de génie de James Horner, inspiré par le propre coup de génie de James Cameron : faire comme si on ne savait pas ce qui va arriver, et que ce n’était pas censé arriver, et ainsi, se reconnecter à ce qu’ont pu ressentir les passagers du paquebot, en ce Printemps 1912, tandis qu’ils se dirigeaient vers New-York sur cette merveille de mécanique moderne, d’architecture navale et d’élégance Belle Epoque.

Cameron et Horner nous dépouillent de tout le cynisme rétrospectif de « ceux qui savent » et, sans céder à la tentation facile de l’ironie tragique qui aurait tué dans l’œuf toute possibilité de créer du bonheur dans la première partie du film, ils se sont efforcés de nous faire ressentir toute la joie et l’espoir que pouvait inspirer ce navire à ces passagers si sûrs d’eux, s’élançant vers l’avenir et leur nouvelle vie à bord d’un majestueux paquebot flambant neuf.

C’est là entre autres que l’on peut voir à quel point Cameron est un authentique passionné du Titanic, et qu’il tenait à réussir chaque aspect du film, et que chaque scène compte. Un mauvais réalisateur, pas sincère dans son amour pour cette histoire, et n’y voyant qu’un prétexte pour réaliser un film d’amour ou catastrophe, aurait « expédié » les prémices, n’aurait pas réalisé une première partie aussi dense (1h40 à elle seule ; c’est à la moitié du film seulement et après la durée d’un long métrage « standard » que l’iceberg est heurté), et il se serait précipité sur le naufrage, l’action, la tragédie. Pire, le peu qu’il aurait laissé au début de l’histoire, il l’aurait traité sans laisser ses personnages et le paquebot s’abandonner à la joie, sans faire de cette première partie une ode, une célébration, une espèce de grande fête – ce qu’ont été les jours précédant le naufrage. Il aurait tout noirci, alourdi d’une inquiétude latente, anachronique, anticipée, une espèce de retenue un peu coincée typique des period drama quand leur réalisateur se laisse intimider par son sujet et l’époque qu’il traite, l’aborde avec trop de défiance, de respect et de solennité, comme si elle était sacrée, intouchable, où que les protagonistes avaient conscience de vivre l’Histoire, dans une austérité de façade. Enorme et funeste contre-sens qui aura rendu pesants et indigestes de nombreux films historiques. Il y a une différence conséquente entre le grandiose et la gravité, une nuance trop oubliée.

En harmonie avec Cameron, c’est cette démarche audacieuse et particulièrement pertinente que James Horner embrasse aussi par sa musique. Là où un compositeur trop sage, trop classique ou simplement intimidé par le sujet, l’aura tragique de l’événement ou par la dimension historique, se serait replié sur des sonorités académiques, classiques, limité à des instruments uniquement conventionnels et traditionnellement associés aux period drama (cordes), James Horner a fait des choix audacieux comme le recours à des instruments plus atypiques, des sonorités « anachroniques » par rapport au temps de l’intrigue, et bien sûr, peut-être le plus « critiqué » et moqué par ses détracteurs : l’usage de synthétiseurs et autres sons électroniques dans une audacieuse inspiration clairement New Age.

Et pourtant ! Ce qui en fait une bande-originale kitch, vieillie avant l’heure et de mauvais goût pour certains est très exactement ce qui en fait une bande-originale exceptionnelle, moderne et peut-être indémodable pour d’autres. Indémodable, parce que ne renvoyant justement à aucune mode ; ce qui ne plait pas à certains aujourd’hui ne plaisait davantage autrefois. Par une musique démodée parce que simplement hors de toute mode, James Horner a visé non pas 1912, mais l’éternité ; « c’est la vérité, pas la logique », comme le dirait Rose elle-même.

Les critiques moqueuses et condescendantes des plus perplexes ou insensibles sur les voix synthétiques sont donc la manifestation d’une bataille d’école plus que d’époque. La même qui oppose aujourd’hui à d’autres compositeurs et mélomanes un compositeur comme Hans Zimmer, issu de la pop musique, ne maîtrisant pas le solfège, composant à l’instinct, au clavier, et multipliant les expérimentations, entre la rock star et le DJ.

« Southampton » est non seulement l’un de mes thèmes préférés de Titanic, non seulement de l’œuvre de James Horner, mais aussi de la musique de film en général. Un morceau que je n’ai jamais cessé d’écouter régulièrement depuis mon enfance, où il enchanta pour la première fois mes jeunes oreilles. Il est toujours de toutes mes aventures, de tous mes voyages, la piste que mon esprit invoque spontanément dans les moments heureux et exaltants de mon existence, de la même façon que « Hard to Starboard » ou d’autres segments du naufrage le font pour les moments plus difficiles.

Que ce thème emblématique soit si relégué ou carrément ignoré, et que le grand public ait pu lui préférer le mélo « Rose » ou le larmoyant « Never an Absolution », c’est un fait aussi consternant que révélateur, et j’ai peine à y voir autre chose qu’une forme d’infirmité d’une partie du public à ce qui touche non pas tant au beau, mais au sublime.

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Pas assez longue et variée pour constituer une suite digne de ce nom, « Southampton » est l’exemple type d’une album version qui est meilleure, plus agréable, exhaustive et intéressante, que la film version. Toutefois, la version éditée par Cameron pour le film est vraiment superbe et a tout son intérêt, et elle nous a manqué pendant 20 ans. Le full statement en est absent, mais ce que l’on perd en déploiement complet du thème, on le gagne en intensité et variété de l’introduction. C’est l’édition 2017 qui nous a fourni les matériaux manquants pour comprendre cette film version de « Southampton » et pouvoir la reconstituer à la façon de Cameron. Ce dernier a tout d’abord eu l’idée absolument géniale de précéder l’apparition du thème avec les notes au piano de « Butterfly Comb », offrant ainsi une transition idéale et tout en douceur du présent, où Rose commence son récit à bord du Keldysh, vers le passé, où le Titanic apparaît ressuscité. « Butterfly Comb » fait alors place au thème du Keldysh dans un arrangement très différent de celui « Distant Memories », plus ample et léger, avant d’enchaîner sur le thème « Southampton », là aussi dans une version très différente de l’album, plus ramassée. Pendant 20 ans, le material nous a manqué, et ce fut une des plus belles prises de l’édition 2017 d’y trouver au CD 3 l’alternate que Cameron a utilisé pour sa séquence. Il n’y avait qu’à y ajouter « Butterfly Comb » au début, et à supprimer un segment que Cameron a coupé (la musique s’arrête pendant quelques secondes dans le film), et le tour était joué.

Le seul défaut de « Southampton », c’est de ne pas être plus longue (seulement trois minutes). Heureusement, les deux pistes qui lui succédaient dans l’album de 1998 palliaient à cette frustration. En poursuivant l’expérience et en développant ce thème, elles l’enrichissaient de nouvelles sonorités et de nouveaux arrangements, en plus de passages complètement inédits.

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3) « LEAVING PORT »

La première de ces pistes est « Leaving Port ». Un prolongement de « Southampton », partant sur la même base et le même principe, mais comme jouée au ralenti et donc un ton plus bas, lui ôtant en grandiloquence ce qu’elle lui ajoute en majesté. Moins beau et moins intense, mais malgré tout superbe et très impressionnant. On y retrouve entre autres les magnifiques expérimentations de James Horner et ses tentatives pour créer des « harmonies imitatives » lui permettant de faire participer le navire à la musique : sonorités évoquant les instruments de bord, comme les cloches ou encore le majestueux froissement métallique qui nous évoque immédiatement l’acier et la coque du navire. Là encore, on a affaire à une piste de 3 minutes qui tient davantage de la « mini-suite », ce qui a l’avantage de déployer pleinement le thème hors des contraintes narratives d’une version cinéma.

Mais là encore, et beaucoup plus que pour « Southampton », la version cinéma de « Leaving Port » nous a cruellement manqué pendant 20 ans. Oui, elle est beaucoup plus courte (1:30, et non 3:00) mais largement plus intense et belle, et rien que pour ses 30 premières secondes, elle vaut le coup. Une fois de plus, c’est l’édition 2017 qui nous a sorti d’affaire et nous a apporté le graal sur un plateau. La deuxième alternate de « Leaving Port » est la pièce de puzzle manquante depuis le début pour retrouver la film version de la piste. D’une durée de 2:15, c’est une version beaucoup plus bigarrée et dynamique du thème. Elle s’écoute avec grand plaisir et beaucoup d’émotion telle quelle, une très jolie surprise que cette piste alternative. Les 40 premières secondes proposent une première version, où l’introduction est celle recouverte par les bruitages dans le film. Ce qui est intéressant et fait une alternative de valeur, c’est l’utilisation de la cornemuse pour accompagner le thème ; Cameron a dû hésiter à prendre cette version. Mais il a finalement opté pour la suivante, très exactement celle que l’on entend dans le film, mais Cameron n’en a pris qu’un morceau, à peine 30 secondes (mais quelles 30 secondes !), et il a laissé le reste aux oubliettes, préférant raccorder la piste à la fin de « Southampton ». C’est dire comme Cameron a fait ce qu’il voulait, et n’a pas hésité à créer des mélanges improbables pour former des pistes sur mesure qui semblent pourtant avoir été composées ainsi.

Si dans l’album, je lui ai toujours préféré « Southampton » et « Take Her to sea », dans le film, « Leaving Port », aussi courte soit-elle, a toujours été une de mes préférées. J’ai toujours eu le même frisson, la même émotion délicieuse au moment où, les amarres venant d’être larguées, tous les passagers adressent leurs adieux à la foule du port, tandis que l’on voit le paquebot s’éloigner comme dans une jolie révérence. Cameron nous fait profiter de la splendeur de la scène et de la beauté du navire à la fois côté poupe et côté proue. Le plan est coloré, d’un esthétisme somptueux et digne d’une peinture. Les chœurs angéliques façon « Southampton », tels qu’on les entend au moment des adieux, sont une merveille de beauté lyrique. Le temps d’un instant, les bruitages et les voix se suspendent, et ces chœurs d’un autre monde s’élèvent pour saluer le départ de ce nouveau né de la création humaine.

Pendant 20 ans, plusieurs fans ont tenté de recréer cette piste, mais impossible de s’approcher convenablement de la film version car il manquait simplement le material nécessaire, indispensable, des arrangement spécifiques conçus par Horner. Les entendre lors de ma première écoute, c’était « jour de paye, les gars ! ». Je comprenais enfin comment cette piste était foutue, ce qui nous avait manqué tout ce temps, et j’étais tellement soulagé de voir que c’était bien quelque part, qu’on l’avait maintenant, et qu’en réalité, c’était tout bête.

Tout bête, et pourtant « Leaving Port », bien qu’étant l’une des pistes les plus courtes et les plus simples dans sa construction, a sans doute été la piste sur laquelle j’ai passé le plus de temps et où mon perfectionnisme s’est le plus éprouvé. Au total, j’ai cumulé plus de 70 versions du montage pour aboutir à celle que je trouvais satisfaisante et assez fidèle aux sonorités qui me fascinaient tant dans le film. Sur la fin, j’hésitais entre une quinzaine de versions, et je devenais chèvre à force de les écouter et de les comparer, de lancer en boucle le même segment d’à peine 15 secondes, encore et encore. Il fallait soigner les transitions, rendre le tout cohérent, gommer les raccords, mais surtout, toucher à la même grâce avec cette montée de chœur des adieux.

En réalité, j’ai vite compris qu’il serait impossible de reproduire exactement l’edit de Cameron, et c’est le même « deuil » que j’ai dû faire pour plusieurs autres pistes de la partie naufrage. La raison en est simple : Cameron travaillait avec un matériau complet de la musique, où les pistes de chaque instrument étaient séparées, lui permettant de faire le mixage qu’il voulait. Supprimer un instrument, en doubler un, créer de l’écho, baisser le son d’une partie de l’orchestre. Il avait tout pouvoir. Alors que nous, nous ne pouvons travailler que sur des pistes uniques, fusionnées, déjà mixées. On ne peut que s’approcher le plus possible du mixage du film et surtout de son montage.

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4) « TAKE HER TO SEA, MR MURDOCH »

« Take Her to sea » musicalise l’une des séquences les plus cultes (à juste titre) du film, celle qui se conclut d’ailleurs par le fameux « king of the world ». C’est LA scène d’exposition du Titanic, SA scène, où il apparaît dans toute sa splendeur et sa majesté, sa puissance et sa beauté. Une espèce de « Titanic-porn » pour passionnés du paquebot, qui apparaît alors au meilleur de lui-même, dans son éphémère apogée. Une démonstration de force mais aussi d’élégance, une célébration du savoir-faire humain et son arrogance encore naïve au début du XXe siècle ; toute l’excitation, l’euphorie et l’exaltation d’une traversée transatlantique, sur le plus grand paquebot du monde, avec pour destination le Nouveau Monde et tous ses espoirs et ses promesses. Une charge émotionnelle énorme, une performance esthétique époustouflante et une poussée de lyrisme poignante que seul le thème « Southampton » pouvait assumer pleinement et porter dignement. Rien d’étonnant, donc, à ce que ce soit dans cette scène que le thème se déploie complètement. C’est LE moment où « l’Hymne à la joie » de James Horner, son ode au Titanic, prend tout son sens.

La version de l’album et la version du film sont extrêmement similaires, et leurs différences ne se jouent qu’à deux détails :

– Tout d’abord, James Cameron a supprimé 30 secondes de musique qui succédaient à son grand plan général du Titanic, juste avant que Murdoch ne rejoigne le Capitaine Smith à la timonerie pour lui confirmer la vitesse de 21 nœuds du paquebot.

– Mais surtout, Cameron nous fait un magnifique cadeau et prend une initiative absolument géniale et jubilatoire quand il repousse la fin du morceau en procédant à une petite greffe imperceptible : il est allé piocher dans « Southampton » un morceau du thème et il l’a ajouté à la fin de « Take Her to sea » pour ajouter une boucle de plus et profiter à fond de ce moment de grâce. Le moment de cette greffe se situe lorsque l’officier Lowe apporte sa tasse de thé au Capitaine, et où l’on domine la proue du navire depuis la timonerie. Juste après la course des dauphins qui escortent le navire et dont les chœurs féminins triomphaux et poignants saluent les plongeons majestueux ; une des fulgurances poétiques de cette scène à laquelle il ne manque décidément que des vers pour en faire un authentique et magnifique poème (j’ai ici une petite pensée amusée pour une membre du Salon 111 qui se sera reconnue).

La piste en est nettement améliorée. D’une part Cameron a supprimé un passage un peu digressif qui ralentissait la piste dans son élan lyrique, et d’autre part, il nous ajouté une double dose de lyrisme à la fin en procédant à sa petite greffe miraculeuse. Des différences suffisantes pour justifier le fait que l’on ait convoité si longtemps cette piste exceptionnelle qui ressort transfiguré sous le montage expert de Cameron. Par chance, les matériaux nécessaires à la reconstitution de cette piste étaient à notre disposition dès le premier album, et c’est pourquoi c’était l’une des film version les plus faciles à trouver depuis longtemps sur le Net.

Avant le déploiement du thème « Southampton », à partir d’1:30, la spécificité de « Take Her to sea » et la partie dont elle tire son nom se trouvent au début de la piste, dans tout ce qui précède. Le Capitaine Smith, posté sur l’aile tribord de la timonerie, ordonne à l’officier Murdoch de faire machine avant toute. Cette instruction est l’occasion de nous emmener dans les entrailles du navire, dans la salle des machines, avec ses rouages, ses pistons, son métal et son cuivre, ses mécanismes fascinants, ses tuyaux et sa vapeur, si chers à l’esthétique steampunk.

Cameron ne nous fait rien rater de la façon dont un ordre, communiqué par le Capitaine à la timonerie, fait son chemin jusqu’à la machinerie trente mètres plus bas. Et le spectacle n’est pas seulement à l’écran pour le plaisir des yeux, il est aussi dans la musique pour le plaisir des oreilles, et le tout dans une coopération très étroite. James Horner continue d’expérimenter ses harmonies imitatives, et embrasse cette fois-ci le rythme des machines, la respiration du navire, d’abord lentement, puis de plus en plus vite à mesure que les turbines s’emballent et que la pression monte, pour finalement atteindre son rythme maximum. Les hélices tournent à plein régime, le paquebot fend la mer. Le grand moment de lyrisme à la proue peut commencer.

A propos de ce déploiement du thème « Southampton », je propose ici une contribution exceptionnelle qui m’a été transmise par un membre du Salon 111 : Johan David. Nous avons eu l’occasion de l’apprendre et d’en discuter lors des séances où il nous a honoré de sa présence, Johan est un passionné de musique, fin connaisseur en la matière, et même compositeur de morceaux et d’arrangements dont ceux qui sont qui sont parvenus jusqu’à mes oreilles m’ont impressionné par leur inventivité et la qualité. Par son analyse que je vais reproduire ci-dessous, Johan va pouvoir apporter le regard technique et musicologique que mon incompétence en la matière m’empêche d’apporter ici. Un grand merci à lui d’avoir spontanément partagé un peu de ses connaissances avec moi pour enrichir ce commentaire :

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L’ANALYSE MUSICALE DE JOHAN DAVID

« Il s’avère que le thème auquel je pensais subit beaucoup de variations, James Horner le triture pas mal en fait ! Il le joue tantôt en cinq temps, tantôt en trois temps. C’est le thème qui apparaît à 1:40 de « Take Her to Sea, Mr Murdoch ».
Le thème est joué à 5 ou 3 temps, c’est à dire des temps impairs. Généralement, les trois temps sont des musiques de danse (valse) parce que le côté impair suscite un léger déséquilibre qui implique une idée de mouvement. L’idée de déséquilibre est d’autant plus vraie avec les 5 temps, qui sont assez rares et plutôt exotiques.
Ici la musique ne donne pas du tout envie de danser, pour plusieurs raisons. Par exemple, la caisse claire et les timbales, raides, soulignent la reprise du temps de manière solennelle et presque martiale, c’est le « souffle » épique de la musique qui, comme un gros battement de coeur, se contente de marquer le début des nouvelles phrases.
Une autre forme de rythmique, qui n’est pas vraiment une percussion, accentue la raideur de cette « marche ». A partir de la deuxième exposition du thème (2:00), James Horner (avec culot!) utilise un arpégiateur, un synthétiseur capable de répéter métronomiquement la même note tant qu’on maintient la touche du clavier, avec parfois des variations comme un saut d’octave. (Prisé par Vangelis dans la BO de Blade Runner)
L’arpégiateur va diviser avec des croches les trois temps de la mélodie en six temps absoluments égaux, par une note percussive très grave et très sourde (parfois peu audible). Cette division « mécanique » du temps est assurée par une note qui devient aussi, de par son statut de « note la plus grave du morceau » la base harmonique du morceau. Un pivot harmonique et rythmique joué répétitivement par un synthétiseur, sans aucune variation ni nuance. Une machine, quoi !
Par dessus, le déséquilibre du trois temps, en fin de phrase, nous « fait tomber » irrémédiablement vers la phrase suivante. C’est ce qui donne dans ce morceau cette sensation étrange d’une avancée inexorable, continue, appuyée par ce « moteur », tout en bas dans les graves (dans les cales?) qui nous fait avancer comme une flèche vers le futur.
La mélodie, émouvante mais tout à fait solennelle, ne sacrifie jamais à la sensiblerie : il n’y a aucune expression ou vibrato, la mélodie est saccadée, intransigeante. Il n’y a qu’un chemin possible : le futur. Les voix sont synthétiques, comme si l’humanité avait déjà sacrifié quelque chose dans cette confiance aveugle au progrès et à la mécanique. Et pourtant elles ouvrent une fenêtre vers une promesse presque trop belle…
Cette musique m’avait vraiment marquée quand je l’ai entendue la première fois.
J’avais été soufflé par l’audace du compositeur de choisir des sons aussi modernes, avec autant de pertinence, sans tomber dans un anachronisme ridicule. »

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Je salue ici la précision et la sagacité des remarques de Johan, et le remercie pour cette précieuse contribution qui laisse entrevoir toutes les observations techniques qui étaient possibles sur chacune des pistes. A noter, son interprétation très intéressante des voix synthétiques, qu’il voit comme le triomphe de la mécanique sur l’humain dans la course au progrès. Je n’y avais pas pensé ainsi et cette explication est tout particulièrement pertinente, et séduisante, tout en pouvant compléter le lyrisme exalté, chargé d’optimisme, d’espoir et de félicité, que je mentionnais plus haut.

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5) LA NATURE ANTHROPOMORPHIQUE DU TITANIC

C’est l’instant « Jean-Michel aime les bateaux ».

Tout ce bonheur, toute cette exaltation, toute cette joie et le lyrisme musical qui les exprime durant toute la première partie du film pour accompagner les plans innombrables que Cameron se donne à cœur joie de faire, filmant le paquebot sous tous les angles et s’efforçant d’en montrer la beauté et la splendeur, tout cela est en fait fondamental, crucial pour la suite, et la prépare bien plus et bien mieux qu’on ne croit.

Cameron filme le Titanic comme il filmerait un personnage voué à connaître un destin tragique, mais qui ne le sait pas encore. Cela permet un laisser-aller total et c’est justement parce qu’on aura vu le Titanic au meilleur de lui-même, flambant neuf, fendant fièrement les flots, triomphant, victorieux, fumant à pleine vapeur sous un beau soleil d’Avril, que – justement – on sera d’autant plus touché et concerné par son naufrage. Comme un personnage auquel on se sera attaché et que l’on voit littéralement sombrer après l’avoir vu « heureux », l’empathie fonctionne d’autant mieux, et une forme de transfert anthropomorphique plus ou moins conscient d’opère. Un monstre d’acier et de vapeur, mortellement blessé, agonise et se noie doucement en pleine nuit dans l’océan, emportant dans sa chute et dans la mort les centaines de personnes qui voyageaient sur « son dos » comme autant de petites puces bondissantes.

Un monstre, par la taille, les proportions, la sophistication de son anatomie, le dédale de ses entrailles, la démesure de sa carcasse, mais pas dans un sens repoussant et effrayant. Bien au contraire, tout est fait dès Southampton pour faire oublier le cadavre en décomposition au fond de l’océan, et le ramener à la vie, le montrer dans toute sa beauté fraîchement éclose des chantiers qui l’ont vu naître. La fascination pour le paquebot en tant que machine et en tant qu’œuvre architecturale est bien là, et se ressent dans chaque scène de Cameron qui expérimente tous les plans possibles, les angles les plus variés : sa camera le survole, le caresse, le flatte (dans le double sens de mettre en valeur et de caresser). Il y a une véritable approche esthétique (rappelons-nous l’inspiration des peintures du spécialiste Ken Marschall…) et un rapport de fascination quasi « érotique », dans le sens le plus platonique : un éros idéal, créatif, où la passion et le contact avec la beauté physique permet d’accéder à une dimension supérieure, qui est celle de l’inspiration artistique. Mais même pas que. Le paquebot a ses formes, sa ligne, tout en longueur, surmonté de ses quatre majestueuses cheminées couleur sable, dont une parfaitement décorative pour « équilibrer » et faire plus joli, preuve d’une véritable intention esthétique, le blanc immaculé de ses ponts supérieurs, le noir charbon de sa coque. C’est un « corps » alliant une puissance inédite à une rare élégance, étendu sur les flots.

La lecture anthropomorphique peut sembler excessive, déplacée et discutable, et sans doute l’est elle. Mais elle ne sort pas complètement de nulle part et n’est pas si absurde que cela. Elle est clairement au centre de la démarche, et la musique y participe largement ; seulement, les différences linguistiques font que le lien est soudain moins évident si on sort de l’anglais. En effet, si les termes « bateau », « navire » et « paquebot » sont masculins en Français (et seraient probablement neutres si ce genre n’avait pas disparu de notre langue), en anglais, en revanche, « ship » est un nom féminin, et a donc pour pronom personnel « she ». Inutile de soulever sa jupe noire d’acier comme nous le suggérerait malicieusement le professeur Ian Malcolm, le Titanic est, en « V.O », dans la langue de ses constructeurs et de ses passagers de l’époque, comme pour toute l’équipe du film, une dame, la Titanic (la piste « Take Her to sea, Mr Murdoch » en atteste).

Cela peut sembler anecdotique, bête, secondaire, mais en tant que concept, c’est assez fort. Surtout pour une langue comme l’anglais qui admet le neutre, et on aurait pu ainsi s’attendre à « it », un simple objet, une machine, aussi sophistiquée soit-elle. Mais non, c’est bien « her », « she », et donc si un anglophone devait se représenter un navire ou particulièrement le Titanic en tant qu’individu et personne humaine, il prendrait les traits non pas d’un homme, mais d’une femme.

Le Titanic n’échappe pas à la loi des genres, et il est traité avec tous les égards dus à une demoiselle de son rang. De là, la façon passionnée, fascinée, « amoureuse » dont Cameron la filme , dont sa caméra met ses formes en valeur, dont il la frôle, la caresse, la survole, la montre sous tous les angles possibles. Tout cela prend une dimension supplémentaire, non plus seulement esthétique et artistique, mais aussi érotique. A tout cela, s’ajoute la touche finale : le fait que James Horner, par sa musique, choisisse une « voix à la Enya », envoûtante et profondément féminine, en la personne de Sissel, secondée par des chœurs féminins synthétiques. Des voix féminines, et particulièrement une, pour incarner cette bande-originale. Il est tentant d’interpréter ce choix comme une façon de donner une « voix » et donc une âme à « her », de faire parler le paquebot à travers la musique.

Ken Marschall lui-même, après des dizaines d’années à peindre le Titanic et à l’étudier, à lui consacrer son œuvre et une bonne partie de sa vie, a depuis longtemps développé cette relation au paquebot et à son histoire. Le dessinateur confiait ainsi comme il a été subjugué et sous le charme en découvrant l’impressionnante reconstitution de James Cameron, l’émotion qu’il a ressentie, et répétait les termes « she was so beautiful », « a real beauty », « she was perfect ». Quant à Robert Ballard, l’homme qui a découvert l’épave durant une expédition en 1985, militaire dans la marine, il expliquait en personne dans le documentaire des 20 ans du film, que dans son métier, les bateaux sont perçus comme des femmes, et qu’en l’occurrence, le Titanic de Cameron était une femme vraiment ravissante dont il avait su filmer les formes et la beauté. On retrouve ce type de fascination érotique de certains hommes pour des machines, depuis les Révolutions Industrielles, entre autres avec les voitures (on connait ces hommes qui ont l’air amoureux de leur voiture, leur parle et les chouchoute comme des femmes…) ou encore avec les locomotives (chez Huysmans dans A Rebours ou évidemment chez Zola, dans La Bête Humaine), qui ont fasciné dès leur arrivée, et qui sont souvent – à travers les jouets – les premiers émois des petits garçons avec les machines, la fascination pour le train, la locomotive à vapeur, les wagons, les rails, etc.

Cameron a une caméra, des moyens, des maquettes, une reconstitution grandeur nature, des effets spéciaux et il s’en sert. Il met tout cela au service d’une véritable esthétique, au service d’une vision et d’un propos (ou bien ne serait-ce pas plutôt le propos qui est au service de cette esthétique ?). A tout cela s’ajoute les musiques de James Horner qui couronnent la démarche, s’ajoutent à sa cohérence. Par ses notes, Horner embrasse complètement les émotions que Cameron s’efforce d’exprimer par l’image. Il en va ainsi de toutes ces scènes pleines de joie, d’espoir, d’enthousiasme et d’euphorie qui illuminent les premiers instants du paquebot, le fierté de son équipage.

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Au total, si on cumule les occurrences de tous les albums édités, le thème apparaît dans près de 10 pistes, dont la moitié sont des alternates (beaucoup de redites). Une des plus belles et intéressantes est la déclinaison du thème dans la suite inaugurale de l’album Back to Titanic. En créant ma propre « suite », où j’ai établi les différentes occurrences dans leur enchaînement le plus harmonieux et cohérent possible, on atteint ainsi près de 17 minutes de déploiement du thème. A tous ceux qui, comme moi, adorent le thème Southampton et souhaitent pouvoir le savourer sans interruptions dans tous ses états :

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6) « THE LUCKY TICKET » / « LOVEJOY CHASES JACK & ROSE »

Petit supplément à cette dimension joyeuse et optimiste de la première partie du film, une piste inédite et introuvable avant l’édition 2017 qui nous l’a enfin procurée, sous le titre de « Lovejoy chases Jack and Rose ». Il s’agit de la mélodie irlandaise, superbe et très entraînante, qui accompagne la course de Jack et Fabrizio à travers la foule du port pour rejoindre le Titanic, et aussi évidemment, la scène de course poursuite éponyme entre le majordome de Cal et les amants à travers les corridors du paquebot un peu plus loin dans le film. Tout comme les airs entendus lors de la fête de 3ème classe, ce thème est une réorchestration très réussie d’un air irlandais traditionnel (« Rakish Paddy ») mais c’est aussi un auto-recyclage de James Horner, qui l’avait déjà utilisé et brillamment arrangé pour un précédent film (Heaven Help us) dans les années 80. Ce morceau convoité pendant des années tel qu’arrangé pour film de Cameron est un plaisir à écouter et incarne bien toute l’âme irlandaise que Horner a tenu à insuffler dans le film (pour notre plus grand plaisir), en mémoire des origines du paquebot, mais aussi de toute une communauté de ses passagers les plus pauvres.

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D. L’épopée du Titanic

1) SPECTACLE EPIQUE ET SUBLIMATION ARTISTIQUE D’UN DESASTRE

On entre ici dans ce qui est la partie la plus négligée et méconnue de la bande-originale de Titanic. Ironique et plutôt injuste quand on considère qu’elle en constitue la moitié à elle toute seule et, sans être aussi catégorique que Cal, peut-être la meilleure moitié ; en tout cas, sans conteste la plus complexe, dense et diversifiée. Ce dédain peut déjà s’expliquer musicalement : la musique de toute la partie naufrage et épique du film, du fait de ses sonorités tout de suite plus brutales, déchirantes et tourmentées, est moins « accessible » et abordable par le grand public et le profane, qui lui préfèrent toujours les sonorités faciles, douces, rassurantes et familières de la romance, de l’élégie ou du lyrisme.

L’autre raison, c’est qu’il s’agit plus généralement de la partie la moins aimée d’une bonne partie du public, pour les mêmes motifs que ceux évoqués juste au-dessus. Il est extrêmement révélateur d’observer et de recueillir les réactions suscitées par la partie naufrage du film. On y retrouve majoritairement des témoignages d’émotions négatives du registre pathétique : tristesse, chagrin, déprime. Nombreuses sont les personnes à clamer (presque se vanter…) qu’elles pleurent à partir de la deuxième partie. Il ne s’agit pas ici de contester la nature évidemment tragique et bouleversante du film et des événements qu’il dépeint, nous avons d’ailleurs eu l’occasion de les démontrer plus haut dans la partie concernée. Il s’agit juste de relever et de déplorer le fait que ces émotions tragiques que l’on pourrait juger de « faibles » (tristesse, dépit, pitié, abattement) sont surreprésentées par rapport aux émotions tragiques « fortes » (terreur, exaltation épique, le sublime). Cela illustre assez bien la tendance du public à se laisser envahir et dépasser par la tristesse, au point d’en oublier la terreur et le reste (mais sans doute la fuient-ils ; pour eux, mieux vaut encore être triste qu’avoir peur ; et mieux vaut encore avoir peur qu’atteindre la beauté et le sublime devant un tel spectacle. Mais par cette « attitude », ils se privent de toute une dimension magnifique du naufrage, et clairement l’une des meilleures).

La terreur et la pitié sont, rappelons-le, les deux ressorts tragiques identifiés par Aristote dans son célèbre Art Poétique où il théorise les trois genres principaux que sont l’épique, le tragique et le comique. Ressentir la terreur et la pitié, par le biais de la fiction tragique, permet, selon Aristote, au spectateur de se purger de ses émotions négatives par procuration, identification et empathie : c’est la catharsis. Or, la composition de James Horner pour le naufrage est un trésor cathartique, pour qui sait apprécier une musique s’éloignant des sonorités familières, et qui sait surtout faire face aux émotions plus complexes.

Pourtant, comme nous l’avons expliqué plus haut, James Horner est bien l’un des compositeurs les plus « faciles d’accès » en matière de scènes d’action, car c’est un mélodiste dans l’âme, il ne perd jamais la mélodie de vue, et sait composer des pistes cohérentes, jamais confuses ou insoutenables, comme savent le faire d’autres compositeurs plus « punk » et « rock’n’roll », virtuose de la « cacophonie organisée », pour un public beaucoup plus averti et aguerri, tels que Don Davis (Matrix) et Michael Giacchino (LOST), mais aussi John Williams, qui est un véritable « dingue » et un virtuose quand il s’agit de scènes de combat ou de poursuite. La musique de James Horner, beaucoup plus lyrique, ne présente pas de difficultés particulières, mais c’est déjà trop pour la plupart des spectateurs bien vite impressionnables ou tout simplement distraits dès qu’il s’agit de musique instrumentale, de musique classique contemporaine, en outre, comme je le défends et le défendrai toujours.

Un peu à l’image des questionnements sur le fait de vouer une passion à un événement historique aussi catastrophique et meurtrier, la question peut se poser d’une légitimité à éprouver du plaisir, de la jubilation, de l’exaltation et autres formes d’émotions positives et sublimes devant la reconstitution de cet événement. S’agit-il d’une forme d’indécence ? De réactions déplacées ? Je me suis plusieurs fois demandé si, en passant à côté de la dimension épique et exaltante du naufrage, en le vivant d’une façon si pénible, pathétique et lamentable (dans les sens les plus étymologiques), ce n’était justement pas un « blocage » sur l’aspect tragique mêlé à une forme de pudeur, de scrupule et de retenue empêchant toute forme de sublimation artistique. Car c’est bien de cela dont il s’agit. Il est évident que, traité de la façon la plus réaliste, « nue » et dépouillée qui soit, sans mise en scène, sans point de vue artistique, sans esthétique, sans musique, les faits décrits dans Titanic seraient non seulement bouleversants, mais aussi carrément insoutenables et traumatisants. Telle fut la réalité. Mais c’est justement là que l’on touche à une des plus belles subtilités du cinéma historique : l’art de faire vraisemblable, réaliste, mais jamais au détriment de la créativité, du point de vue et de la sublimation. Pour voir l’horreur à nue, il y a les témoignages et, parfois, les images d’archives. Le rôle d’un artiste, même dans le respect, même dans l’hommage, même dans le purisme et la volonté de faire dans le vrai et le documenté, cela reste avant tout de concevoir une œuvre d’art et donc de produire de la Beauté et des émotions sublimes, même à partir des pires événements.

En reconstituant à l’identique le paquebot et son intérieur, en récréant les conditions exactes du naufrage, en mettant tout son savoir faire au service du réalisme, James Cameron ne fait qu’établir les bases d’une œuvre au fort potentiel. C’est armé d’un scénario habilement écrit et plein de puissance romanesque, fort d’un point de vue artistique et dans le cadre d’une vaste démarche esthétique incluant photographie, cadrage, montage et musique, qu’il transforme un fait réel en une œuvre d’art, qu’il sublime l’horreur en beauté, et donc qu’il nous permet d’accéder à une dimension supérieure face à l’événement. Les procédés cinématographiques, les effets visuels, les plans majestueux, la narration poétique, la musique épique de James Horner, tout cela, ce sont autant de « filtres » qui se superposent entre l’événement et notre regard, pour l’adoucir, l’embellir, le rendre non seulement plus supportable, mais carrément « agréable », le transformant ainsi en spectacle.

Pour les plus rétifs et scrupuleux moralement (jusqu’à la niaiserie), cela ne résout pas complètement la question de la légitimé et de la décence à faire d’un tel événement un spectacle. Intéressant pourtant, et hautement révélateur, que les toutes premières adaptations cinématographiques de l’histoire du Titanic sont aussi vieilles que le naufrage lui-même, et du coup presqu’aussi vieilles que le cinéma lui-même. C’est dès 1912, quelques mois après à peine, et avec en plus à l’affiche et dans son propre rôle une actrice rescapée du naufrage, que le premier film est produit, début d’une très longue série, qui passera par tous les âges du cinéma, sans compter les innombrables peintures, ouvrages, etc. Preuve que l’humanité sèche très vite ses larmes, ou plutôt, qu’elle a à la fois cette tendance vicieuse et voyeuriste à rechercher le spectacle de la souffrance, mais surtout, que les artistes et une bonne partie du public est très rapidement « mûr » pour purger thérapeutiquement l’événement par le prisme d’une œuvre. Ce qui était déjà concevable (bien qu’effectivement précipité et prématuré…) dès 1912, ne peut que l’être davantage en 1998, 76 après les événements.

Car le temps compte. Plus un événement s’éloigne de nous, plus il passe doucement du fait divers à l’Histoire, et de l’Histoire au Mythe, plus les émotions sont « apaisées », distancées, les protagonistes tous ou presque tous disparus depuis longtemps, plus il est « facile » de revenir dessus, sans que cela pose de trop gros problèmes de décence ou de malaise. Dans ce domaine, ne pas sous-estimer une fois de plus la remarquable capacité de l’être humain à dépasser ses traumatismes et à les sublimer par l’art, et même l’humour. Preuve en est avec les traumatisants événements de la Seconde Guerre Mondiale, qui ont pu très rapidement générer des films humoristiques (le succès immense de La Grande Vadrouille en 1966, à peine 20 ans après la chute des Nazis, est un cas d’école…), ou encore le poétique, hilarant (oui !) et romantique La Vie est Belle de Roberto Begnini, sorti en 1998 (moins d’une cinquantaine d’année après la fermeture des camps d’extermination…) et très justement couronné d’une Palme d’Or à Cannes.

Faut-il encore donner un ultime exemple, et des plus fondamentaux ? Retournons aux sources de la Littérature mondiale, et voyons L’Iliade d’Homère, VIIIe siècle avant J.C. Que nous raconte ce texte ancestral, ce poème, car composé en vers, chanté par les aèdes en toutes occasions, appris par cœur par des générations de petits grecs et de petits romains ? Une guerre épouvantable et traumatisante de plus de 10 ans, authentifiée historiquement, avec ses héros, ses lâches, ses victoires, ses défaites, son issue terrible avec la destruction totale d’une cité illustre, Ilion. Mais l’humanité étant ce qu’elle est, les poètes et les artistes se sont aussitôt emparés de cette histoire, et en ont sublimé l’horreur pour en faire le plus incroyable et fabuleux récit épique jamais conçu. Tout simplement l’alpha et l’oméga de l’épopée, son essence même. Une de mes lectures les plus fondatrices, inspirantes et passionnantes, une gigantesque claque littéraire et artistique dont les effets se font encore ressentir sur moi aujourd’hui et qui ont complètement réinventé mon rapport à l’écriture. L’Iliade, récit guerrier d’une sidérante cruauté, pleine de descriptions des pires violences, des pires sévices physiques, où le sang ruissèle, où les membres et les têtes s’arrachent à tour de pages, où les femmes sont violentées ou traitées en butin de guerre, où les veuves et les orphelins s’accumulent… Ce récit, qui serait tout juste insoutenable à l’état de pure documentation froide et réaliste, il devient soudain passionnant, exaltant, jubilatoire, il accède à la Beauté grâce au savoir-faire d’un poète, à la mise en vers, à une esthétique littéraire, à une narration grandiloquente, à des personnages héroïques élevés au rang de mythe, dont l’on suit individuellement les exploits dans la mêlée, à des descriptions époustouflantes de scènes de bataille, dont Tolkien se souviendra pour Le Seigneur des Anneaux, et dont Frank Miller et plus tard Zack Snyder feront une évocation saisissante dans 300. La bataille des Thermopyles, justement, et les guerres contre l’Empire Perse, encore de ces événements réels, mais sublimés par le très romanesque genre historique de l’Antiquité puis par l’Art. Les faits décrits ne sont clairement pas une partie de plaisir pour les personnages, et a fortiori pour ceux qui les ont réellement vécu, et nous en prenons bel et bien conscience, nous le constatons, nous sommes confrontés à l’horreur. Mais par d’habiles procédés, la sublimation artistique a lieu, et nous accédons à une autre dimension, celle de la Beauté, qui procure passion et jubilation devant le spectacle, aussi épouvantable soit-il, car esthétisé. On est aux sources mêmes du terme « épopée » et son adjectif associé, « épique ».

Alors, n’en déplaise aux bien-pensants, aux coincés, aux scrupuleux, aux pleureuses professionnelles et aux gémisseurs invétérés qui croient communier davantage avec l’événement, racheter leur conscience, échapper à toute suspicion de voyeurisme ou de jubilation par un ostentatoire débordement lacrymal, à tous ceux qui confondent hommage et affliction, à ces spectateurs infirmes, les moins « artistes » tant ils sont incapables ne serait-ce que de sublimation par l’œuvre alors même que le réalisateur leur en a fourni tous les outils ; n’en déplaise à tous ceux-là : oui, Titanic est bel et bien un spectacle, et il a toute légitimité à l’être sans la moindre indécence. Un spectacle époustouflant, passionnant, fascinant, exaltant, qui procure des émotions positives, agréables, jubilatoires, des frissons extatiques, une jouissance esthétique.

Oui, on prend plaisir à voir des gens se noyer, un navire sombrer, des cheminées se renverser, une coupole de verre exploser, des canots de sauvetage se chevaucher, une foule paniquer et se répandre dans les flots. Ce n’est pas une anomalie, ni une réaction de psychopathe, c’est tout à fait normal, et programmé pour. Si Cameron n’avait pas souhaité créer cela, il n’aurait pas fait les plans qu’il a faits, et il n’aurait pas utilisé la musique de James Horner. Ce que l’on voit, c’est à la fois la « réalité », et en même temps, un immense mensonge savamment orchestré pour ressembler juste ce qu’il faut à la vérité. C’est un montage, des coupures, une succession de plans réfléchie, une musique orchestrée pour créer des émotions, nous procurer un authentique plaisir, qui n’empêche pas l’empathie, la peine et l’effroi.

Ici, nous entrons donc dans les fleurs du mal de cette bande-originale : ou comment extraire la beauté musicale de l’horreur historique, le sublime esthétique de l’atrocité dramatique. Nous touchons aux plus hauts et aux plus nobles sentiments qu’un spectacle artistique puisse procurer.

A l’image de ce que nous avons fait dans une bonne partie de ce dossier, il va donc s’agir ici de sauver l’honneur d’un aspect mal considéré et injustement dédaigné de ce qui est pourtant un véritable chef d’œuvre musical, enfin complet et reconstitué. Ici, plus que jamais, James Cameron a eu la main lourde (mais heureuse, très heureuse), en refondant les compositions d’Horner à sa guise.

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2) « HARD TO STARBOARD »

D’une durée de presque 8 minutes, « Hard to Starboard » est le thème « pivot » du film, celui qui le fait basculer du period drama romantique au film catastrophe reprenant toute sa dimension historique, tout pile au milieu du film (1h40 sur 3h10). C’est un virement de bord musical au moins aussi brutal que celui qu’il décrit dans son titre (« A bâbord toute ! »), et qu’il accompagne évidemment dans le film : la scène de collision avec l’iceberg.

Ce morceau est le tout premier que j’ai entendu dans la bande-originale, et en réalité mon premier vrai contact avec ce film, avant de le voir, et je me souviens encore comme si c’était hier du choc que cela a été. Il s’agit d’un des morceaux les plus puissants, épiques et sur-vitaminés qui m’ait été donné d’écouter. Clairement le numéro musical le plus incroyable et « rock’n’roll » composé pour des percussions dans la musique de films. Un des chefs d’œuvre de James Horner et un hymne inaugural parfait pour la seconde partie du film, miroir idéal de celui de la première qu’était « Southampton ». Par chance, « Hard to Starboard » était la seule piste, avec « Unable to stay, unwilling to leave » a être dans son état complet et identique au film. A quelques infimes détails près, du moins.

En effet, l’édition 2017 décidément exhaustive, nous sert « Hard to Starboard » augmentée de ses quelques secondes manquantes jusqu’alors : dans le film, elle commence par quelques notes discrètes de suspens et de tension, accompagnant le moment où Cal découvre la lettre de Rose dans son coffre-fort, et le moment où les deux stewards croient trouver Rose et Jack dans la voiture.

Dans l’album, la piste commençait directement par ce qui suit : le moment où Rose et Jack, hilares, regagnent le pont du navire sous les yeux amusés de l’officier Murdoch à la timonerie, et du binôme posté en haut de la vigie. La scène entre Jack et Rose (atteignant des sommets de niaiseries mais heureusement la dernière du genre avant que les choses sérieuses commencent) nous « impose » le thème de Rose une dernière fois. Un instant idyllique pas forcément inutile, car permettant, aussi bien à l’écran que dans la musique, de marquer un joli contraste extrêmement efficace avec la montée d’adrénaline et de tension qui va suivre.

Le thème sentimental se dissout doucement dans une tonalité de plus en plus inquiète. Et puis soudain, dans un froissement de cymbale et une montée de cuivres, la menace de l’iceberg surgit. Le temps que le quartier-maître Fleet sonne la cloche et cherche à joindre la timonerie, la tension et le suspens sont sublimement marqués par ce qui ressemble à des frappes de machine à écrire en cadence, mais qui évoque surtout les instruments de bord du bateau retenant leur souffle. Dès l’instant où l’officier Moody reçoit l’appel et l’alerte, la musique se met en branle dans un déchaînement de percussions d’une puissance saisissante, digne du grand paquebot sur lequel nous nous trouvons. La panique se trouve dans chaque note, c’est une véritable montée d’adrénaline musicalement matérialisée que nous compose Horner. Les cordes des violions, au second plan, suivent ce rythme trépidant sous les assauts répétés des percussions qui n’en finissent plus de marteler l’imminence du danger et l’urgence de la situation, le tout en restant remarquablement mélodique et harmonieux comme James Horner sait le faire même dans les moments d’action les plus frénétiques.

La musique et les images à l’écran s’harmonisent avec une rare virtuosité. La caméra de Cameron nous arrache une série de frissons en nous précipitant au cœur de la salle des machines, courrant avec les mécaniciens au milieu des turbines, à travers les passerelles et la vapeur au son des ordres aboyés par le chef de la machinerie. La manœuvre ordonnée par Murdoch a été exécutée. Les machines font arrière toute et bâbord toutes, les hélices s’exécutent. Les percussions peuvent se calmer, et la tension reprendre le dessus sur la panique, marquant ainsi le retour des frappes de machine à écrire pour figurer l’attente fébrile des instruments du bord. Tandis que Murdoch implore le paquebot impuissant, des montées de percussions, comme des battements de cœur, s’élèvent à plusieurs reprises dans un suspens délicieusement insoutenable.

Une haute envolée de cuivre, presque stridente, et les violons affolés qui s’ensuivent, annoncent la collision. Pendant un moment, la musique est remarquablement (et génialement) calme. On n’entend que les violons qui poursuivent leur piétinement nerveux dans une tension feutrée, idéale pour accompagner les quelques plans de réactions de passagers et de tremblements du navire. Dans les ponts supérieurs, on est encore dans le « qu’est-ce qui se passe ? ».

Quelques dizaines de mètres plus bas, c’est le chaos et déjà l’horreur, ce que nous décrit immédiatement la reprise des percussions massives, assourdissantes, avec leur son métallique comme surgi des entrailles du navire mortellement touché. Nous assistons à l’inondation des premiers compartiments, ceux des chaudières. Murdoch applique la procédure et lance la fermeture des portes étanches, condamnant à mort tous les ouvriers qui ne parviendront pas à sortir à temps. Le compte à rebours est lancé.

Le martèlement des percussions s’accélère et tourne à l’hystérie, de plus en plus appuyé, de plus en plus aigu, accompagné par une redoutable rangée de violons accentuant la précipitation comme autant de poumons essoufflés.

La plainte des percussions s’arrête brutalement, tandis que nous voyons les ampoules témoins des portes étanches s’allumer une à une. La tension retombe doucement, mais comme après chaque montée d’adrénaline, il en subsiste une sensation de pesanteur, une tension nerveuse, des battements de cœur haletants, une inquiétude persistante, qui tardent à se dissiper. Cette phase d’« aftermath », comme on la trouve souvent nommé dans les bandes-originales (exemple : Independence Day, de David Arnold), « d’après catastrophe », James Horner prend volontairement tout son temps pour nous la faire ressentir, avec plus d’une minute de cuivres répétant anxieusement les mêmes notes. Quelques dernières notes très graves et très appuyées marquent la découverte des dégâts par le capitaine Smith.

Les personnages réalisent tout doucement ce qui vient de se passer. Et nous, spectateurs, nous réalisons tout doucement que nous venons de vivre une incroyable scène de pur cinéma, servie par une musique grandiose, qui a fait une bonne partie du boulot, finissant presque par se confondre et se substituer aux bruitages. Le ton est donné, pour cette seconde partie qui, après le lyrisme exacerbé et le romantisme de la première, va se révéler épique à un degré de beauté rarement atteint.

A l’image de la première partie du film, où nous avons un couloir d’une bonne vingtaine de minutes sans aucune musique de James Horner (de la scène des dessins de Jack sur le pont promenade à la scène de « Rose »), laissant la place aux « source musics » de I Salonisti et Gaelic Storm, suite à la scène de collision, plusieurs minutes s’écoulent dans une absence de musique géniale et éloquente. L’art d’un compositeur n’est pas seulement de faire de la musique, mais aussi et peut-être surtout de savoir quand ne pas en faire, quand se taire. Ce n’est pas John Williams qui dira le contraire, lui qui a su (ou qui s’est vu demandé par Spielberg ?) poser sa baguette et ne laisser que les bruitages lors de la cultissime et magnifique scène du Tyrannosaure dans Jurassic Park, qui doit en partie sa beauté et sa puissance au silence « assourdissant » provoqué par l’absence de musique, avec pour seule ambiance sonore une pluie battante, les rugissements de la bête et le vrombissement de ses pas lourds.

Après plusieurs minutes à « savourer » ce début de naufrage, avec entre autres les musiques interprétées par l’orchestre, nous retrouvons James Horner pour la scène où Rose part sauver Jack.

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3) LES 4 PISTES MUSICALES FONDATRICES DU NAUFRAGE

A partir d’ici, c’est le « bazar » dans la bande-originale, et c’est la partie où James Cameron a complètement explosé les pistes fournies par Horner pour en faire cet incroyable puzzle sonore, un mind fuck orchestral, un Rubik’s Cube musical, le dédale de pistes et de segments. Un savant montage plein de trouvailles, de magnifiques intuitions, qui a su tirer le meilleur de la musique d’Horner pour la mettre au service d’un récit, tout en créant des enchaînements de rêve entre les morceaux.

La partie naufrage, telle qu’Horner l’a composée et établie, tient en peu de pistes : 7 en excluant « Hard to Starboard ». Si on exclut aussi 2 pistes non utilisées par Cameron, ainsi que « Unable to stay, unwilling to leave », qui se raccorde davantage à « Never an Absolution » et à la dimension élégiaque du film, cette partie de la bande originale repose sur 4 piliers que sont les morceaux :

– « A Building Panic »

– « Trapped on D-Deck »

– « The Sinking »

– « Death of Titanic ».

Sur ces 4 pistes, seules les deux dernières étaient incluses dans le CD de 1997, soit 13 minutes sur les 30 que cela représente. C’est non seulement peu, mais surtout, cela zappait plusieurs des segments les plus beaux et mémorables de la partie naufrage.

La piste « A building panic » figurait sur l’album de 1998, Back to Titanic, mais dans une version « spéciale » fort incomplète ; elle aura toutefois permis de nous fournir le segment le plus beau, lyrique et puissant de tout le naufrage, celui qui arrache des frissons à chaque fois et dont il aurait été inconcevable de se priver pendant 20 ans : l’envolée de chœurs qui accompagne l’effondrement de la coupole de 1ère classe.

Ces dans ces 4 pistes, sur cette précieuse demi-heure de musique, pêle-mêle, que Cameron a fait son marché pour organiser lui-même la musique du naufrage, piochant ça et là, coupant, assemblant, permutant à sa guise, pour ainsi recréer une partition sur mesure pour chacune des scènes qu’il voulait musicaliser. Malgré plusieurs transitions abruptes qui trahissent le montage au couteau, dans l’ensemble, on est épatés de voir comme tout semble avoir été composé ainsi, en l’état, alors que pas du tout. Il va sans dire, donc, que le naufrage est la partie qui m’a demandé le plus gros et délicat travail de reconstitution de la musique telle qu’entendue dans le film. Un véritable casse-tête musical, un puzzle intimidant et compliqué au premier abord, mais qui en fait, après plusieurs écoutes attentives et avec une bonne connaissance du film et des albums, s’avère tout à fait surmontable, une simple affaire de permutations et de raccordage dans la plupart des cas.

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4) « ROSE FREES JACK »

La piste « Rose frees Jack » est trompeuse dans l’édition 2017. C’est une courte piste, abandonnée par Cameron (ou alors exploitée comme « atmosphère ») indigne d’être relevée. La musique correspondant à l’action « Rose frees Jack » dans le film est bien plus intéressante, et elle nous a longuement manqué. Nous n’en avions que des fragments de par les premiers albums. Nous pouvons maintenant la reconstituer entièrement, dans son petit 2:31. Il suffisait d’isoler le segment correspondant perdu dans les 7 minutes de « A Building Panic » dans l’édition 2017, et d’y ajouter un peu de la musique d’atmosphère angoissante de « 2,5 Miles Down » de la même édition. C’est une piste où l’on retrouve les sonorités familières et chères à James Horner. La piste est très difficile à décrire et décrypter pour le non-musicien et non-musicologue que je suis. Même les instruments sont difficiles à identifier et reconnaître, tant les sonorités sont particulières atypiques, et pour cela même, fascinantes et hypnotisantes, surtout avec cette boucle répétée au début, matérialisant la tension et la danger grandissants à bord du navire, et l’urgence dans laquelle se trouve Rose de sauver Jack. Le clavier sonne presque comme un clavecin revisité, on retrouve la flûte de pan remarquablement utilisée à des fins de suspens comme elle l’avait déjà été par Horner dans Jumanji deux ans auparavant. Cela a été un bonheur et un soulagement de mettre enfin la main sur le segment de cuivres entendu au moment où Jack voit l’eau entrer dans la pièce où il est menotté. Une piste à suspens de celles que j’aurais tant aimé écouter et cherchais désespérément dans le premier album à l’époque.

 

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5) « ROSE FINDS THE AXE »

« Rose finds the axe » est une toute petite piste de 41 secondes, qui fait pendant à la précédente, étant prise dans le même arc narratif où Rose essaie de sauver Jack. Le segment a été extrait de « 2,5 Miles Down » par Cameron, qui a eu l’excellente idée d’isoler le très bon moment qu’on entend dans à la fin, rythmé au violoncelle et secondé par des cuivres typiques de ceux arrangés pour Titanic. La première partie, plus angoissante et « d’ambiance », donne une idée de l’approche horrifique qu’Horner avait donné à la scène de l’épave dans une première version : battements de cœur, bruits métalliques, cordes frémissantes d’épouvante.

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6) « SMALL SHIP, GIANT OCEAN »

« Small ship, giant ocean » est nommée ainsi depuis longtemps par les fans, qui avaient tant bien que mal reproduit la piste avec les moyens du bord. Mais impossible de le faire exactement, puisque le véritable segment concerné manquait. C’est l’édition 2017 qui nous l’a enfin procuré, mais j’ai bien failli passer à côté et ne jamais le repérer, tant il était perdu au milieu des 4h20 de musique, dans une piste inattendue : « First Sighting / Rose’s suicide attempt ». Absolument rien à voir, puisqu’il s’agit du début du film. Ce petit malin et grand malade de James Cameron est donc allé farfouillé jusque dans cette piste pour en extraire un précieux segment qu’il a ensuite utilisé deux fois durant le naufrage pour insuffler un peu de tension. La première occurrence succède donc, comme le titre des fans l’indique, le moment où l’on a un des magnifiques plans larges et aériens du film, montrant le Titanic, réduit à un point lumineux absolument minuscule au milieu de la nuit, au moment où il lance une de ses fusées.

Tandis que les gerbes lumineuses retombent en étincelles le long du navire, on entend les notes angoissées de ce thème très court mais plutôt sombre, avec ses violons lancinants et ses notes très graves et appuyées au piano.

 

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7) « A BUILDING PANIC »

« A Building Panic », telle que reconstruite par le montage de Cameron, nous fait entrer de pleine pied dans l’ACTE II du naufrage, tout comme « Hard to Starboard » nous avait fait entrer dans l’ACTE I.

Jusqu’à maintenant, les passagers peinaient à réaliser la gravité de la situation, le naufrage commençait « en douceur ». Une première heure et demi (sur les 2h40 totales du naufrage) plutôt « calme » que Cameron a judicieusement choisi de nous faire passer en ellipses et essentiellement consacrée au sauvetage de Jack. La tension dramatique peut maintenant monter d’un cran, le potentiel épique du naufrage se déployer, et c’est « A building panic » qui initie ce mouvement, et c’est d’ailleurs à partir de là que James Cameron nous offre l’exploit de relater le naufrage en temps réel : il reste 1h à vivre au Titanic, il reste un peu plus d’1h de film.

Pour construire «  A Building Panic » dans sa version cinéma, James Cameron a utilisé 3 pistes d’Horner : « A Building Panic » (of course), « Trapped on E-Deck » et, surprise, « Hard to Starboard ».

La piste commence sur un plan grandiose sur le flanc du Titanic le long duquel on voit les canots descendre dans une dangereuse proximité tandis qu’au-dessus les fusées de détresse continuent de jaillir. Les quartiers-maîtres verrouillent une porte ouverte dans la coque, dans une première montée de notes fiévreuses qui retombent un moment sur des violons anxieux dont le motif sera repris sur des tons variables tout au long du morceau.

C’est alors un véritable climax musical qui surgit tout d’un coup, tandis qu’à l’écran les troisièmes classes forcent une grille qui leur bloque l’accès aux ponts supérieurs. Une scène d’émeute aussi spectaculaire qu’épique, emmenée dans un mélange de lyrisme et de puissance par Horner, avec des violons déchaînés et leur chant désespéré, ponctués par d’assourdissantes percussions qui matérialisent toute la violence de la scène, justifiant le titre de la piste. Cette fois, ça y est, nous sommes au cœur du naufrage. Le motif joué par les vents au début de la piste est repris, plus alarmant que jamais, et les violons y répondent en chœur de façon délicieusement lente et appuyée, avant de s’accélérer.

C’était ici les premières mesures de « A Building Panic ». Pour avoir la suite de la version du film, il faut basculer sur « Trapped on D-Deck. » Transition tout en douceur et complètement imperceptible dans le film, au demeurant très facile à recréer. C’est alors (1:10) que débute un segment jusque là complètement inédit et introuvable, qui nous a affreusement manqué pendant 20 ans, que j’ai tant de fois rêvé de pouvoir écouter à ma guise sans aucun bruitage, que j’étais en transe de pouvoir entendre et voir joué sous mes yeux lors du ciné-concert. Pourtant, c’est un segment « tout bête », très court, clairement pas spectaculaire, même plutôt calme et « basique », mais son effet sur moi a toujours été énorme. Un background de violons répétant les mêmes notes en boucle, bientôt suivis par des trompettes dont le calme lancinant contraste délicieusement avec la panique qui précède et qui va suivre ; un moment d’accalmie et de grâce héroïque qui accompagne le moment où Cal et son majordome, Lovejoy, « créent eux-mêmes leur propre chance » et se préparent à négocier leur place dans un canot.

Ce moment de pause tout en majesté n’est que de courte durée ; la piste reprend sa tonalité épique. La boucle jouée par les violons a monté de plusieurs tons, plus aiguë, plus rapide, elle exprime une urgence de plus en plus grande. Des chœurs féminins, plus fantomatiques que dans la première partie du film et aux accents tragiques, viennent apporter au morceau tout le lyrisme qu’Horner aime insuffler même dans les moments les plus critiques. Lorsque Jack s’acharne contre la grille fermée de l’entrepont, c’est l’explosion de percussions et les violons s’affolent. Ce sont alors les vents et les trompettes qui prennent le relais au rythme des percussions pour illustrer la deuxième montée de violence de la piste : celle où Jack, Fabrizio et Tommy arrachent un banc pour défoncer la grille. Les percussions se poursuivent et marquent un compte à rebours. Une ultime reprise des violons, avec leur motif jubilatoire et trépidant, ne cesse de monter, toujours plus aiguë, jusqu’au point de rupture marqué par un assaut tonitruant des percussions. La grille a cédé, et on assiste alors à l’une des audacieuses et improbables initiatives de Cameron : briser la continuité du morceau et y insérer un segment de « Hard to Starboard » : celui qui précède l’inondation des chaudières, partie où l’on voit Rose et Jack reculer à l’approcher de l’iceberg. Une transition pour le coup très difficile à recréer et à rendre harmonieuse, car Cameron disposait d’outils et de possibilités que nous ne pouvons pas avoir.

L’usage de ce segment de « Hard to Starboard » fournit une des plus incroyables et belles transitions musicales dans le montage du film. On passe du coup de poing administré par Tommy à un membre d’équipage, au plan extérieur du paquebot au-dessus du pont des embarcations où l’ambiance s’est énormément tendue et assombrie. Au lieu d’enchaîner sur les percussions initiales de « Hard to Starboard », trop violentes et trop puissantes pour cette scène, Cameron les remplace par celles entendues dans « A Building Panic », calquées sur le même rythme, mais beaucoup plus feutrées, reprenant le cours normal de cette piste pour accompagner le moment où l’officier Lightoller menace les passagers et recharge son arme à feu. Un passage déjà utilisé et entendu dans l’ascendeur, lorsque Rose part sauver Jack, suivi du superbe motif quand ce dernier voit l’eau envahir le bureau du commissaire de bord, sauf que cette fois, ce motif est déployé en full statement.

Pour conclure la piste, Cameron réutilise à l’identique le segment entendu au début lorsque les 3ème classes forcent la grille ; cette fois, c’est pour accompagner un des moments les plus fameux du naufrage du Titanic : lorsqu’un canot a failli en écraser un autre affalé juste en-dessous de lui, le tout sous le regard plus contrarié qu’horrifié d’un Cal bien décidé à se tirer de là à tout prix. On est dans un des moments les plus épiques et prenants du film, l’un de ces moments spectaculaires et puissants dont le naufrage ne va cesser de gratifier nos yeux et nos oreilles.

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8) « WOMEN AND CHILDREN ONLY »

« Women and Children only » (d’après les mots prononcés par l’officier Lightoller dans cette scène) est une pure création de Cameron, continuant de piocher dans un désordre prodigieux dans les diverses pistes fournies par Horner pour le naufrage.

Là encore, nous trouvons des segments de « A building panic » et « Trapped on D-Deck ». Le début de la piste (juste après les premières notes de « Orphée aux Enfers » d’Offenbach entonnées par l’orchestre sur le pont, ce qui inspire à Tommy sa fameuse réplique : « De la musique pour se noyer ; là, je sais que je suis en première classe ! ») est à peine audible dans le film, couverte par les bruitages. Il faut dire que les notes sont extrêmement discrètes, limites atonales, instillant une insidieuse tension tandis que Murdoch voit le niveau de l’eau monter et cherche d’autres canots à affaler.

Le temps d’un des nombreux plans larges du paquebot en train de sombrer, retour sur le pont où Lightoller peine à maîtriser la foule. Parmi elle, Jack et Rose. La piste, courte, marque surtout le retour du motif utilisé précédemment dans « Small ship, giant ocean », que Cameron a tiré de la fin de « Rose’s suicide attempt », accompagnant cette fois la traversée de la timonerie par un Cal excédé de se voir refuser une place dans un canot. Un moment d’une grande prestance, teinté d’angoisse.

Après un court instant de silence, le motif est aussitôt repris lorsqu’Ismay s’est glissé en douce dans le canot et que l’embarcation amorce sa descente sur les ordres d’un Murdoch pas dupe. On le constate et on l’a déjà vu juste avant : Cameron ne craint pas les répétitions, et prend même un certain plaisir à réitérer les segments à des moments différents pour créer des refrains musicaux tout au long du film. Peut-être aussi parce que, comme nous, il a « flashé » sur plusieurs thèmes de James Horner, et ne se prive pas du plaisir de les utiliser dans les scènes appropriées.

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9) « UNABLE TO STAY, UNWILLING TO LEAVE »

Cal ayant été rembarré par un Murdoch intègre, il se tape l’incruste avec Jack et Rose, toujours en attente d’un canot. C’est ici qu’apparaît « Unable to stay, unwilling to leave », que nous avons déjà évoqué plus haut dans la partie tragique ; et pour cause, l’aspect épique du naufrage est remis entre parenthèses, au profit de l’élégie qui réapparaît le temps d’un instant.

Un autre climax du film, l’un de ses scènes cultes : le moment où, embarquée dans un canot, Rose décide de retourner à bord, dans un saut spectaculaire au niveau du pont promenade. Cette piste est en deux temps, et ici, c’est le deuxième qui nous intéresse. Après la déclinaison à la cornemuse de « Never an Absolution » qui marque la réunion des amants, la piste se métamorphose complètement. D’inquiétantes percussions, très rapides et nerveuses, apparaissent, bientôt doublées par d’autres percussions plus espacées, plus appuyées, auxquelles s’ajoutent les violons chargés d’épouvante, qui assombrissent encore plus la musique et la font même basculer dans un registre proche de l’horreur. Et pour cause ; dans un splendide ralenti d’anthologie parfaitement retranscrit par le rythme de la musique, Cal vient de s’emparer du pistolet de son majordome et vise le couple. Une course poursuite vertigineuse et épique s’engage dans le cadre somptueux de l’escalier sans fin de 1ère classe, scandée par une double percussion évoquant les battements d’un cœur sur fond de violons qui jouent les mêmes notes en baissant à chaque fois d’un ton, comme une lente chute, comme pour suggérer la descente de l’escalier. Dès l’instant où Jack et Rose atteignent l’eau qui a déjà envahi la salle à manger, tous les violons s’envolent pour ne laisser que des notes de piano se répétant à leur tour en boucle extrêmement rapidement ; seules les percussions restent. Un deuxième piano s’ajoute au premier, avec des notes beaucoup plus graves et appuyées, comme pour suggérer les coups de pistolet et le ricochet des balles. Une des pistes les plus haletantes et mélodieusement épiques de la bande-originale.

Dans une version antérieure et plus longue du film, parmi les scènes coupées par la suite, il y avait une scène de combat entre Jack et Lovejoy après une longue phase de suspens et de silence dans la salle à manger inondée. Cameron avait alors utilisé très exactement tout le segment que nous venons de commenter.

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10) « TRAPPED ON E-DECK »

La piste qui suit est celle qui, reconstituée avec les moyens du bord par les fans ces dernières années, étaient nommée par tout le monde « Trapped on E-Deck ». Sur l’album, on découvre les morceaux correspondants dans la piste nommée « Trapped on D-Deck ». Petite controverse sur le nom du pont. L’explication est sans doute dans le fait que James Horner désigne le pont où les passagers de 3ème classes étaient piégés, derrière une grille, alors que les fans désignent, eux, la scène où Jack et Rose sont piégés sur le pont E.

Pont E ou pont D, il s’agit en tout cas du même morceau, à l’identique, simplement utilisées dans un contexte différent : lorsque, après leur course-poursuite avec Cal, Jack et Rose trouvent un enfant perdu dans un corridor inondé, et se lancent à son secours. Une scène intense, où cette musique fait encore merveille. La surprise vient du moment où la paroi cède, créant un immense raz-de-marée qui emporte l’enfant et son père, ne laissant d’autre choix à Rose et Jack que de fuir en courant dans un ralenti d’anthologie ponctué d’éclairs et de flashs éblouissants provoqués par le système électrique agonisant du navire. Tout ce passage épique est accompagné par les percussions de « Hard to Starboard », les mêmes que dans la scène de collision avec l’iceberg au moment où l’alerte vient d’être donné. Le segment auquel a renoncé Cameron aura son moment de gloire quelques minutes plus tard, et le réalisateur a été bien avisé de lui laisser ce répit, sentant qu’il méritait un contexte bien plus grandiose. Les percussions de « Hard to Starboard » permettent en outre de ne pas appuyer futilement sur l’aspect tragique de la scène (mort de l’enfant et son père), mais d’en faire une incroyable scène d’action. Passé le segment emprunté à « Hard to Starboard », la suite nous a manqué pendant 20 ans, et nous ne pouvions qu’en trouver un vague équivalent dans les albums. Grâce à « Trapped on D-Deck », on a fin l’exacte musique utilisée pour la scène où Jack et Rose remontent l’escalier et se heurtent à une grille fermée, et la scène haletante qui s’ensuit. Sans doute la piste la plus « à suspens » de tout le score, où Horner pousse à bout tous ses instruments et les fait monter à des tons presqu’insoutenables à coup de percussions, jusqu’à la délivrance finale.

Enfin, on peut écouter sereinement cette piste pleine de notes inédites (couvertes par les bruitages dans le film), et même, tout le final triomphal de la scène, lorsque Jack et Rose parviennent à échapper à la noyade : ce passage grandiose et surprenant a été coupé par James Cameron. J’ai choisi de le préserver (et ainsi d’être infidèle au film) car je l’ai adoré, mais aussi parce qu’il ne compromettait pas l’intégrité de la piste (il arrive à la fin) et en plus, la coupure aurait été trop brutale, désagréable et frustrante ; Cameron, lui, a pu noyer le tout dans un flot de bruitages.

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11) « NEARER MY GOD TO THEE »

Il ne s’agit plus de musique composée par James Horner pour le coup, mais l’un des climax musicaux de la dimension tragique du film, c’est incontestablement la séquence absolument sublime où les musiciens jouent – en intégralité et sans autre accompagnement – « Nearer my God to Thee », célèbre chant religieux (« Plus près de toi, mon Dieu »), que plusieurs témoins ont affirmé avoir entendu comme dernier morceau durant le naufrage. La symbolique est en tout cas trop belle pour se priver de cette hypothèse, et offrir ainsi l’un des moments les plus intenses et poétiques vus dans un film catastrophe.

L’orchestre est interprété à l’écran par les mêmes musiciens qui ont été engagés pour enregistrer les morceaux joués à l’époque à bord du paquebot. Groupe allemand spécialisé dans les vieilles musiques de Salon Belle Epoque. Magnifique coup de chance pour Cameron : les membres du groupe ont de trop bonnes têtes qui nous rendent les musiciens immédiatement sympathiques ! Ce sont des personnages de second plan extrêmement attachants et à la belle présence. C’est donc vraiment eux qui jouent dans le film, tel qu’on les entend ! Et d’ailleurs, ils gardent un souvenir « traumatisé » de leur prestation de « Nearer my God to Thee », où James Cameron leur avait donné l’instruction de jouer tout le morceau imperturbablement ; or, à mesure que les notes s’enchaînaient, les musiciens voyaient avec inquiétude le niveau de l’eau monter rapidement vers eux et des figurant paniqués courir et hurler pour la fuir. Peu rassurés, et se demandant ce qui tenait du scénario et ce qui pouvait tenir de l’imprévu, ils ont pu vivre au plus près l’expérience de leurs homologues en tenant bon et en jouant leur rôle jusqu’au bout.

Jusqu’en 2012, l’intégralité des pistes de I Salonisti restait inédite, chose que déplorait le groupe. On a alors enfin pu accéder aux 19 pistes qu’ils avaient enregistré, et les ajouter au complete score en tant que source musics. Les 19 morceaux sont présents sur le CD 4 de l’édition 2017, avec pour la première fois « Nearer my God to Thee » en version studio, sans aucun bruitage ! Un bonheur !

Ces cinq musiciens, jouant leur dernier morceau avec tout leur cœur et leur courage (l’étymologie est la même), et particulièrement ce morceau d’une tristesse infinie et cependant emprunt d’une immense dignité, c’est un des moments de grâce du film, un de ses coups de génie. Pendant quelques instants « Hollywood » et sa musique extra-diégétique se taisent, et c’est uniquement les instruments de l’orchestre intra-diégétique qui parlent, prennent le relais, assurent l’accompagnement des scènes. Les bruitages sont tantôt maintenus (hurlements, ordres aboyés par les officiers, cris de paniques ou de douleur, grondement des flots, agonie de l’acier), tantôt suspendus, ne laissant place qu’à des images muettes qu’accompagnent les violons. Le tour de force et de génie de Cameron, c’est ne pas avoir fait de ce morceau un passage uniquement déprimant, d’une tristesse crasse, lourde et plombante. Au contraire, en poursuivant l’action, en montrant la panique, la cohue, les efforts désespérés pour couper les cordages des canots, il montre qu’un morceau religieux pour violons et violoncelles, apposé sur les bonnes scènes, peut à la fois être bouleversant et prendre une puissance inouïe sur le plan épique. C’est le chant du cygne, les quelques notes qui nous font basculer de l’ACTE II à l’ACTE III du naufrage, de l’agonie à la mort du paquebot. Clairement l’une des meilleures scènes du film, peut-être sa plus symbolique, celle qui raconte le mieux la catastrophe, un moment de grâce morbide.

Lorsque les dernières notes se font entendre, le capitaine se laisse noyer dans la timonerie, le pont supérieur est envahi par les flots, tous les canots sont maintenant partis ; les dés sont jetés et il n’y a plus qu’à affronter son destin durant ce qui sera le dernier quart d’heure cauchemardesque et épique du naufrage.

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12) « THE SINKING »

« The Sinking » est à la seconde partie du film (naufrage) ce que « Take Her to Sea » est à la première partie (voyage). Dans l’une comme dans l’autre piste, on retrouve les fameux chœurs féminins synthétiques, mais leur ton est radicalement différent. Tandis que « Take Her to Sea » déployait en full statement le thème « Southampton » pour illustrer toute la beauté, la majesté et la superbe du Titanic au meilleur de lui-même, « The Sinking » applique le même lyrisme, mais cette fois au service du tragique et de la catastrophe, pour raconter la splendide agonie du paquebot tout illuminé dans la nuit.

« The Sinking » est une des pistes les plus problématiques de la bande-originale quant à son établissement, car l’une des plus réinventées et modifiées par James Cameron au montage. La version du film nous a cruellement manqué pendant 20 ans, peut-être celle qui nous a le plus manqué à tous, et pour cause, non seulement c’est un peu un des cœurs du film (le naufrage, bon sang !), mais en plus, Cameron en a vraiment fait une merveille de lyrisme là où Horner n’avait produit qu’une piste de puissance brute. En effet, la version de « The Sinking » dans l’album de 1997 n’était pas des plus agréables à écouter, et il lui manquait tout ce qui, dans le film, en fait l’une des pistes les plus belles et les plus poignantes. C’est avec « Back to Titanic », l’album sorti en 1998 et sa version de « A Building Panic » (elle-même très incomplète) que nous avons pu récupérer l’essentiel des plus beaux segments qui font toute la splendeur de « The Sinking » dans le film. A partir de là, les plus débrouillards ont pu reconstituer la piste assez fidèlement, mais c’est avec l’édition de 2017 que ce travail a pu être enfin fait avec toute la précision et la justesse nécessaires, et que j’ai été en mesure de proposer ma propre version du montage.

Pour constituer sa version sublimée de « The Sinking », James Cameron a bel et bien utilisé une bonne partie du « The Sinking » de James Horner, mais il a surtout eu la prodigieuse intuition d’y ajouter (en double) le plus beau des segments musicaux de « Trapped on D-Deck » qu’il avait jusqu’alors laissé de côté à dessein, sans doute conscient qu’un tel sommet de lyrisme méritait une place à part et digne de lui dans le film. « The Sinking » en sort transcendé et s’impose comme la meilleure piste de la bande-originale avec « Take Her to sea » et « Hard to Starboard » à notre goût, chacune représentant respectivement le début, le milieu et la fin du film, ses trois climax musicaux. Pour finaliser le tout le, James Cameron utilise le début de la piste « Death of Titanic », un peu longue dans sa version album, et surtout, mal « équilibrée » entre la partie encore « lyrique », et celle qui bascule dans l’horreur. En séparant les deux aspects, et en greffant le premier sur « The Sinking », Cameron consacre cette piste en un sommet d’émotion absolue. C’est le moment où la mort peut encore être belle, où la poésie est encore possible, même dans l’atrocité. Après les 7 minutes de cette piste, et un court moment de silence, il sera trop tard : tout ne sera plus qu’horreur et désolation.

La piste commence en fanfare avec les 15 premières secondes (seulement) de « The Sinking » dans sa version album. Succédant au silence pesant de la timonerie juste avant l’explosion de ses vitres et son inondation, cet assaut de percussions répétées est une entrée en matière qui nous replonge brusquement dans la catastrophe. C’est aussitôt après cette courte introduction que Cameron embraye déjà sur le segment de « Trapped on D-Deck ».

Ce segment de tout juste 30 secondes (entendu entre 00:15 et 00:45 tout d’abord, puis renouvelé pour notre plus grand bonheur entre 2:55 et 3:12), est aussi bref qu’intense, une véritable explosion de lyrisme, parmi les notes les plus belles jamais composées pour accompagner musicalement une catastrophe humaine. Pour cette première occurrence, le segment illustre l’un des plans les plus spectaculaires et ambitieux du film où la caméra remonte tout le long du paquebot en suivant le mouvement de foule qui fuit jusqu’à la poupe. A peine le segment passé, Cameron reprend la même partie de « Trapped on D-Deck » un peu plus en amont (les grandioses 30 secondes épiques qui précèdent, entendue dans la scène des 3ème Classe bloqués par la grille et dans la scène de l’enfant perdue dans le corridor inondé), partie qui sert à illustrer musicalement l’inondation du dernier pallier du grand escalier, scène aussi belle que terrible où les flots turquoises et glacés s’engouffrent entre le chêne, la fonte, le cuivre et les dorures, emportant sur son passage des passagers tétanisés. Le plan de la pendule de l’escalier, peu à peu ensevelie sous l’eau est d’une remarquable splendeur poétique, et la musique d’Horner y ajoute toute l’aura tragique qui s’y prête. Alors que le sommet de la piste est presqu’atteint et que l’on s’apprête à entendre à nouveau l’envolée lyrique de 30 secondes (plus grivoisement, l’on pourrait dire que nous sommes « on the edge », au bord du point culminant du thème), James Cameron (ce coquin génial…) retarde l’extase pour encore quelques instants, en opérant l’une de ses coupures les plus brutales et culottées (qualifiée de « awkward », par de nombreux fans). Il profite de l’explosion des vitres du grand hall et ses bruitages assourdissants pour camoufler la transition et enchaîne en reprenant le « cours normal » de « The Sinking » tel que composé par Horner. Le défi est donc de taille pour ceux qui, comme moi, ont voulu recréer la film version de la piste sans que cette transition soit dégueulasse à l’écoute. Elle l’est forcément un peu, et l’on ressent la frustration typique d’une musica interrompta, mais c’est pour mieux exulter lorsque reviendra enfin le segment juste retardé pour le climax de la séquence (et peut-être du film).

Pendant 1m10, on reste dans « The Sinking » version album, pour accompagner toute la partie qui précède et suit la chute spectaculaire et terrifiante de la première cheminée. Alors que la musique se suspend un moment sur une unique note (le temps que les câbles sautent et s’arrachent un à un) la musique d’Horner enchaîne sur un interminable crescendo de cordes qui illustre bien toute la lenteur et la lourdeur de la chute de l’énorme cylindre, mais surtout, l’onde de choc provoquée sur l’eau lorsque les violons se mettent à jouer des notes longues et amples, comme des vagues successives, le tout dans une tonalité apocalyptique. La musique s’apaise doucement, tandis que l’on retrouve Jack et Rose toujours en train de se frayer un chemin dans la foule s’accumulant à la poupe du paquebot.

Dans la piste originale de « The Sinking », telle que proposée par Horner, on vivait ici un incroyable moment de frustration musicale. On entendait cette montée de note incroyable qui, au lieu de mener au climax attendu – logique – ne débouchait sur rien, retombait brutalement et platement. On se demande comment Horner, avec tout son talent, a pu sérieusement composer une telle montée en puissance pour ne pas la pousser à bout et la conclure par l’explosion de lyrisme qui s’impose, que l’on anticipe. Pendant des années, il a fallu se contenter de cette fin de piste complètement ratée, là où, dans le film, Cameron a su rattraper la sauce et exploiter comme il se doit cette envolée de notes pour en faire le point d’orgue musical et visuel du film ; et pour cela, il a fallu qu’il procède à l’un de ses nombreux raccords.

Le salutaire retour à « Trapped on D-Deck » opéré alors par Cameron est aussi soudain que splendide, dans une transition si naturelle et si évidente qu’on ne la ressent pas. Ce que l’on sent en revanche, c’est le déferlement d’émotion (et d’eau…) qui nous tombe sur la figure dans la scène qui suit et marque le retour du fameux segment lyrique entendu au début de la piste. L’une de mes scènes préférées de tout le film, et clairement ma scène préférée dans sa seconde partie. En outre, la scène préférée de beaucoup de fans du film (comme de la musique). Au premier plan, John Jacob Astor, appuyé à une colonne de chêne du grand escalier, l’air égaré, le regard perdu ; au second plan, derrière lui, la coupole de verre, prête à céder. Et elle cède.

Dès le plan suivant, un torrent d’eau et de lyrisme musical se déverse sur le grand escalier et les quelques passagers qui s’y trouvent. Plan bouleversant de ces femmes, au supplice sous l’assaut des flots, suivi d’un ultime plan de la coupole en contre-plongée, nous incluant dans la scène et nous donnant l’impression de nous noyer à notre tour avec pour ultime vision – magnifique – cette coupole majestueuse mortellement éventrée. De la poésie, morbide, funeste, mais de la poésie à l’état pure.

Après un écran et quelques percussions marquant une légère pause où l’on reprend péniblement son souffle, la seconde partie du segment peut se déployer durant le plan légendaire et superbe du corridor inondé dont les portes sautent une à une. Parmi les scènes qui arrachent toujours les mêmes frissons et soulèvent toujours autant le cœur d’émotion et de puissance, celle-ci a sans doute la palme ; même après 20 ans et une bonne trentaine/quarantaine de visionnages, les sensations sont intactes. Et même à l’écoute seule (des centaines et des centaines de fois), et même en l’extrayant complètement de son contexte, la musique parle d’elle-même.

Dans ce segment, on retrouve les fameuses voix synthétiques emblématiques du score. Si elles sont présentes tout au long du film, c’est dans ce segment précis qu’elles se déploient avec le plus de grâce et d’intensité, dans un lyrisme exacerbé rarement atteint. C’est ce qui fait de « The Sinking » la séquence miroir de « Take Her to sea » non seulement sur un plan dramatique (l’une montrant le Titanic à son apogée, dans toute sa splendeur, l’autre montrant le Titanic à ses derniers instants, dans toute son agonie), mais aussi sur un plan musical.

Les voix féminines synthétiques, lumineuses et enjouées, comme surgies d’une autre dimension ou d’un au-delà inconnu, que l’on entendait chanter leur ode au Titanic, qui célébraient le triomphe de ce nouveau né du progrès humain et la félicité de ses passagers, ces mêmes voix, on les entend toujours chanter durant le naufrage, mais leur ode s’est transformée en plainte. Leurs voix éthérées ont pris un accent tragique et déchirant ; la beauté du paquebot à laquelle elles souriaient, maintenant, elles en pleurent la mort désastreuse. Qu’elles soient des voix d’anges, celle du navire ou encore une prosopopée de ses défunts passagers depuis l’au-delà, le lyrisme est intact et n’a rien perdu de l’énorme charge émotionnelle qu’il nous envoie en plein ventre, il a juste changé de camp.

Pas le temps de se remettre de ses émotions, pourtant, dans l’editing tel que conçu par Cameron. Pas même l’espace d’un soupir entre la dernière note de « Trapped on D-Deck » et le début de « Death of Titanic » toute de cuivres et de percussions, s’ouvrant sur le plan superbe et effrayant sur les minuscules canots de sauvetage à l’ombre de la poupe du navire qui se dresse hors de l’eau. Le temps qu’un passager se jette du bastingage et fasse une chute vertigineuse, une nouvelle attaque de percussions massives marque l’entrée dans la piste, qu’elles vont continuer de scander tandis que les voix synthétiques sont de retour, ayant ravalé leurs sanglots pour un ultime chant. Le temps d’un instant, par le rythme et les instruments, la musique se fait plus martiale, mais rapidement c’est le retour d’un thème à peine reconnaissable tant il est réarrangé et trituré, celui de « Rose », qui nous ramène de plein pied dans l’émotion ; et pour cause, comme le signale la jeune femme, elle se trouve très exactement là où elle avait voulu mourir quelques jours auparavant, et où elle a rencontré Jack. Le thème de « Rose », romantique et chaleureux à la base, se trouve ici complètement revisité, tiraillé entre douceur et amertume, dévasté. Retour case départ, après quelques jours d’idylle et un espoir de vie meilleure et heureuse, Rose est cernée par la mort, et c’est avec plus de mille personnes en panique qu’elle en est menacée. Le thème s’étire puis s’étiole, s’évanouit, comme s’il se dissipait dans la brise de la nuit. Le fait que cela se produise tandis que le prêtre est en train de prononcer les derniers mots de sa prière, évidemment extraite de l’apocalypse, c’est juste extraordinaire comme effet dramatique :

« Et je vis un ciel nouveau, une terre nouvelle. Et Dieu sera avec eux. Et il essuiera toute larme de leurs yeux. Et de mort, il n’y en a aura plus aucune. Et de cris et de peine, il n’y en aura plus aucuns. Car l’ancien monde aura totalement disparu. » (Apocalypse. 23 : 3-4)

A ces derniers mots prononcés par le prêtre, il y a un moment de flottement où la musique finit par se taire complètement.

Quand elle reprend, c’est dans le grondement sinistre des cuivres et sur une des images les plus sublimes, poétiques et marquantes du naufrage, autant qu’elle est flippante et effroyable : le corps inerte d’une femme, vêtue d’une longue robe blanche flottant dans l’eau à la lueur toujours vive d’un des lustres de la salle à manger. Une merveille de poésie macabre que n’aurait pas renié Edgar Poe.

La belle vaisselle qui se renverse et se brise sur le sol au ralenti est aussi du plus bel effet. Les percussions font alors leur réapparition, d’abord discrètement, puis de façon plus tonitruante à la vue des énormes hélices, encore toute ruisselantes d’eau, qui pointent maintenant leur nez vers le ciel étoilé. Les violons prennent le relais et entament alors une de leurs plaintes les plus déchirantes tandis que des passagers sont emportés le long du pont promenade. Une jeune femme s’accroche de ses dernières forces aux mains d’un homme ; c’est Trudy, la servante de Rose (elle est nommée). Lorsqu’elle lâche d’épuisement et dévale à son tour le pont promenade encore tout illuminé, la plainte des violons reprend de plus bel. Une nouvelle attaque des percussions marque le saut dans le vide d’un passager sans que les violons ne cessent leur chant désespéré.

La musique s’apaise tandis qu’on prend de la distance, et que l’on assiste à ces derniers instants depuis le canot de sauvetage 6 où ont embarqué Molly Brown et Ruth, la mère de Rose. Les dernières notes s’achèvent dans une douceur grave et résignée sur un plan superbe de Bruce Ismay, tournant la tête du paquebot incliné à plus d’une quarantaine de degrés.

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13) « DEATH OF TITANIC »

« The Death of Titanic » est une piste extrêmement réussie et puissante, mais, de par ce qu’elle raconte, elle ne peut pas avoir le lyrisme, la beauté épique et la grandiloquence poignante de « The Sinking ». Nous entrons dans les 4 dernières minutes du naufrage. Les lumières qui avaient bravement tenu jusque là s’éteignent tout d’un coup et, sans même le secours des astres dans cette nuit sans Lune, les passagers se retrouvent dans l’obscurité totale tandis que le navire, à bout de force, cède sous son propre poids et se déchire en deux entre la troisième et la quatrième cheminée. Cette fois, c’est la fin définitive d’un voyage qui avait pour destination l’enfer.

Avec la séquence que couvre cette piste, nous sommes en plein cauchemar. C’est ce moment qui, en partie, a toujours suscité mon étonnement quant au fait que ce soit, de toutes les émotions, la tristesse qui l’emporte chez la plupart des spectateurs, alors que Titanic, par sa mise en scène et sa musique, insistent bien davantage sur l’épique (nous l’avons vu plus haut) mais aussi, ici, la terreur. Plusieurs des plans du film ou des situations décrites, bien plus qu’elles n’émeuvent, font incroyablement froid dans le dos et sont comme sorties d’un cauchemar, jusqu’aux bruitages : tous ces cris d’agonie du bois tiraillé, ces plaintes métalliques de l’acier torturé, des grondements lointains de l’eau qui s’engouffre partout. Le paquebot, comme un énorme monstre vivant qui se noie lentement sans pouvoir se débattre, ne peut que gémir du fond de ses entrailles. A tout cela s’ajoute les hurlements de panique, de douleur et de détresse de tous les êtres minuscules qui se débattent dans ses boyaux et sa surface.

Les sonorités de « Death of Titanic » ne sont pas « faciles » ou toujours « agréables ». Le paquebot se déchire, se démembre comme dans une dernière convulsion avant sa mort. Les percussions, les cordes, les vents, tous les instruments hurlent au cauchemar. Un crescendo de cuivres sonnant comme une alarme accompagne le moment où la poupe se redresse. On a alors la surprise de retrouver une nouvelle fois le thème de « Rose » dans sa déchirante version « naufrage », pendant que Jack et Rose prennent place sur le bastingage.

Lorsque la partie arrière du paquebot se retrouve debout (Cameron a montré depuis qu’il s’était « trompé » sur ce point, qu’il avait exagéré la situation par rapport à la réalité. Mais il a très justement estimé que sa vision avait un meilleur potentiel dramatique), on vit un moment surréaliste et glaçant aussi bien à l’écran qu’à l’écoute : presque tous les instruments se taisent. On n’entend que quelques voix fantomatiques, relayées par quelques cuivres menaçants. A l’écran, c’est l’horreur. La poupe est immobile, plus rien ne bouge hormis les passagers, qui tombent par dizaines, s’écrasent contre les structures métalliques du paquebot ou en paquet les uns contre les autres dans des bruits épouvantables.

Quand les violons et les trompettes se réveillent doucement dans des notes frémissantes, « this is it ». C’est alors, à 2:30, que débute le dernier mouvement et mon préféré de la piste, clairement le plus incroyable et spectaculaire, mais aussi le plus génialement pensé et conçu par James Horner. On retrouve la puissance épique du naufrage, mais avec cette nuance de terreur et d’épouvante des derniers instants. Les 30 mètres de paquebot restant, dressées à la verticale, s’engouffrent doucement dans d’océan glacé, écumant comme les flots en ébullition du Cocyte, de l’Achéron ou autres fleuves des enfers. Et c’est justement du fin fond des enfers que semblent surgir les voix synthétiques, vidées de toute humanité. Les voix angéliques et célestes de « Southampton » se sont transformées en voix démoniaques surgies de l’abîme, prêtes à engloutir les restes du Titanic dans leurs gueules béantes et salivantes. La plainte métallique et les tiraillements de l’acier accompagnent la descente vertigineuse de Rose et Jack qui finissent par se faire avaler à leur tour.

Les flots éructent encore du navire tout juste englouti lorsque les dernières notes se font entendre et prennent tout leur temps pour se dissiper.

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14) « A PROMISE KEPT »

Pendant plusieurs minutes, la musique va très judicieusement se taire, nous laissant affronter dans un authentique silence le traumatisme de l’aftermath, à commencer par cette vision d’horreur qui déclenche toujours le même frisson d’effroi, lorsque l’on voit les 7 lettres de « TITANIC » écrites sur la poupe, disparaître doucement dans les abysses derrières les corps qui se débattent pour remonter à la surface. Une image qui pourrait à elle seule nous tuer d’épouvante sur place, comme l’idée que cette même poupe s’engage maintenant dans une chute libre de près de 4 km sous la surface de l’eau pour y rejoindre l’avant n’ayant que 5 petites minutes d’avance sur elle.

Il y a une splendeur morbide dans toute cette scène, celles qui la précèdent et celles qui lui succèdent. C’est atroce, horrible, cauchemardesque… et montré, mis en scène, filmé d’une façon si belle et si parfaite. Le frisson paradoxal d’épouvante, de peine et de ravissement esthétique est une des plus grandes émotions que procure le film. Le génie de ce plan serré sur Rose qui s’élargit, s’élargit, s’élargit, jusqu’à l’épouvantable et vertigineux plan général montrant cette marrée de corps gesticulants et hurlants dans les ténèbres. C’est littéralement Dantesque, dans le sens le plus authentique du terme. Nous sommes dans l’Enfer de Dante, avec ses corps humains à l’agonie dans des flots tourmentés, attendant désespérément une barque à agripper.

Et puis, le temps d’une courte scène de transition montrant l’officier Lowe organisant son expédition, plus rien. Une poignée de minutes, juste avant, nous contemplions 1500 personnes en train de se débattre entre les deux immensités du ciel et de l’océan ; des cris, des hurlements, des appels à l’aide. Et là, le silence absolu. Les corps se sont figés, comme paisiblement endormis sous la nuit étoilée, recouverts d’un beau frimas de glace en guise de linceul. Les survivants des canots avaient décrit deux choses insoutenables et impossibles à oublier : les hurlements lointains de 1500 personnes dans la nuit… et le silence assourdissant qui s’ensuivit. Une atmosphère de sépulcre qui sera bien rendue par la scène où la canot mené par l’officier Lowe se fraie un chemin parmi les corps, et la musique qui l’accompagne (la première partie de « A Promise Kept ») ; si on peut parler de musique, tant Horner se fait discret, instaure plutôt une sorte de « silence musical », une ambiance sonore digne des limbes. La suite de « A Promise Kept » renouera avec la dimension élégiaque et romantique du film, revenant à des sonorités plus douces et mélodieuses.

Mais pourquoi parler davantage de tout cela ? Tout cela est bien ennuyeux et dérisoire à côté de la chanson « My Heart Will Go On » interprétée par Céline Dion au générique, nous permettant d’exorciser le traumatisme de la mort de Léonardo DiCaprio et de se remémorer les plus belles scènes d’amour de Jack et Rose. Le public, dans sa grande clairvoyance, avait compris l’essentiel.

Alexandre G. R.